سالسا (موسيقى)

أعوام التسعينيات: بوينيا فيستا، التيمبا، سالسا البوب

إضافةً إلى ذلك، تميزت موسيقى التسعينيات بما عرف ب«انفجار التيمبا» في كوبا، وبسالسا البوب في الولايات المتحدة. وفي اتجاه معاكس حقق ألبوم الذي تعاون فيه عازف الغيتار الأمريكي راي كودر مع مجموعة من قدامى المغنين الكوبيين نجاحا عالميا، حيث حقق أعلى أرقام مبيعات نالتها اسطوانة كوبية في التاريخ، وتبعه فيلم وثائقي للمخرج فيم فيندرز عن هذه المجموعة رشح لجائزة الأوسكار. ومع أن هذا الألبوم أعاد تقديم أغاني سون وبوليرو تقليدية لم تعد آنذاك رائجة في كوبا، فقد دفع إلى ازدياد الاهتمام العالمي بالموسيقى الكوبية عموماً، وأدى تزامنه مع فترة انفتاح كوبا للسياحة الخارجية في التسعينيات إلى انتشار الكثير من الفرق الموسيقية التي عادت إلى تقديم هذه الألوان التقليدية.

أعوام الثمانينيات وولادة موسيقى التيمبا

إضافةً إلى ذلك، على الرغم من ذاك مر هذا اللون بعدة تطورات، فقد قدم إيقاعيو التومباو إيقاعات أغنى وأكثر تعقيدا مما هو عليه في سالسا نيويورك، وتأثر بعض العازفين بتقنية «الإزاحة النغمية» التي ابتدعه عازف البيانو الكوبي غونزالو روبالكابا، وكذلك كانت كوبا المكان الذي التقت فيه السالسا مع الهيب هوب لأول مرة، وفي ذلك عدة أمثلة من المقاطع التي تظهر في ألبوم إن جي لا باندا «في الشارع» التي تجمع بين إيقاعات الغواغوانكو (نوع فرعي من الرومبا) والهيب هوب.

من جهة ثانية، انطلقت موسيقى التيمبا على أيدي فرقة إيراكيري التي تحولت لاحقا إلى بقيادة خوزيه لويس كورتيز (إل توسكو)، وتحسب الكثير من أغنيات التيمبا على تيار السالسا العام أكثر مما تحسب على الموسيقى الكوبية في العقد السابق، فمثلًا تجمع أغنية «لا إكسبرسيفا» للفرقة المذكورة بين إيقاعات السالسا والتيمبا، ويعزف طبالو الكونغا تقاسيم أقرب للتومباو القائم على السون الجبلي منها لموسيقى السونغو. ولهذه الأسباب يعرف موسيقيون كوبيون موسيقى آواخر الثمانينيات بأنها «السالسا الكوبية»، مستعملين بذك لأول مرة مصطلح السالسا في توصيف موسيقى كوبية، وواضعين الموسيقى الكوبية في حركة السالسا. في أواسط التسعينيات أصدرت شركة إنتاج التسجيلات الكاليفورنية بيمبي ريكوردس سلسة من الاسطوانات المدمجة لفرق كوبية، جزءا من سلسلة أسمتها «السالسا الكوبية» .

وفي السياق ذاته، في تلك الفترة ترك الموسيقيون الكوبيون أثرا على الجاز أكثر مما تركوا على السالسا في الولايات المتحدة، وقد تعجب الفنانون الكوبيون الذين لجؤوا إلى الولايات المتحدة في الثمانينيات من الموسيقى اللاتينية هناك، ورؤوها موسيقى كوبية قديمة من الخمسينيات. مع ذلك كان هناك في الولايات المتحدة وعي ببعض التطورات الموسيقية في كوبا، فقد سجل تيتو بوينته ألحان إيراكيري «سمك وخبز» في سنة 1980، كما سجل روبين بليدز أغنية لوس فان فان «تحرّك!» عام 1985، كما تبتنت الفرقتان البورتوريكيتان باتاكومبيلي بقيادة جيوفاني هيدالغو، وتسابيروكو موسيقى السونوغو كليا، بإشراف من الإيقاعي الكوبي تشانغيتو.

علاوةً على ذلك، قبل جولة أوسكار دي ليون كان الكوبيون يرفضون السالسا باعتبارها تقليدا رديئا للموسيقى الكوبية، ويعتقد البعض أن جولة دي ليون أعادت الاعتبار إلى بعض القوالب القديمة وشجعت على تطور بعد فترة من التجريب على أيدي فرق مثل لوس فان فان وأوركسترا ريتمو أورينتال وأوركستري ريفي، وفرقة والسون 14، و، وأوركسترا مارافياس دي فلوريدا، وفرقة الجاز «إيراكيري».

من جهة ثانية، في فترة الثمانينيات بدأت عدة دول أمريكية لاتينية مثل كولومبيا وفنزويلا وبنما بإنتاج موسيقى سالسا خاصة بها، وكان اثنان من كبار نجوم تلك الفترة الفنزويلي والكولومبي جو أرويو، كما ظهر كذلك فرقة ، ومجموعة والبنمي روبين بليدز. في تلك الفترة كذلك استقبلت كوبا لأول مرة مغني سالسا عالميين، حيث قام أوسكار دي ليون عام 1983 بجولة موسيقية هناك لاقت صدى واسعا، كما حظي ألبوم روبين بليدز «سييمبرا» بانتشار واسع في الجزيرة واستعارت أغانيه فرق كوبية طيلة الثمانينيات.

في هذا الإطار، ظهرت في فترة الثمانينيات كذلك ألوان أخرى من السالسا، مثل السالسا الرومانسية والسالسا الإيروتيكية، التي احتوت على كلمات تدور حول هذه المواضيع، ومن الممكن تتبع آثار السالسا الرومانسية حتى ألبوم «ليال ساخنة» للمغني خوزيه ألبرتو (الكناري)، وقد رأى البعض السالسا الرومانسية صيغة مميّعة إيقاعيا من السالسا، واعتبرها منتقدوها في أواخر الثمانينيات ومطلع التسعينيات لا تعدو أن تكون صيغة «تجارية» ومخففة من البوب اللاتيني، وضعت فيها أغنيات حب عاطفية تحت إيقاعات أفرو-كوبية، حيث لا مكان للارتجالات الموسيقية أو للكلمات التي تتناول الواقع المعاش، اللذان تتميز بهما السالسا الكلاسيكية. من فناني هذا اللون أومار ألفان، وبالمر هيرنانديز، وخورخي لويس بيلوتو.

سالسا مطلع القرن - التيمبا المهجنة

في هذا الإطار، في العشرية الأولى من القرن أنتجت بعض فرق التيمبا موسيقى هجينة من السالسا والتيميا والهيب هوب والريغيتون (مثل أغنية غوزاندو إن لا هابانا لفرقة تشارانغا هابانيرا، ولوكو كون أونا موتو لبوبي إي لوس كي سون). فيما بعد بسنوات قليلة ظهرت فرقة الريغيتون الكوبية ، كما أنتج مارك أنتوني أغنية التيمبا/ريغيتون «لا غوثاديرا» التي حظيت بانتشار واسع فاق المليار مشاهد على موقع يوتيوب. كما عرف في تلك الفترة نوع يدعى «كوباتون»، الذي كان في الغالب قائما على الريغيتون مع بعض سمات السالسا أو التيمبا.

أعوام الخمسينيات والستينيات في نيويورك

وفي السياق ذاته، إضافة إلى ذلك انتشرت موسيقى التشاتاتشا التي تطورت عن الكوبية، حيث كان هناك في نيويورك في مطلع الستينيات عدة فرق تعزف هذه الموسيقى، أشهرها التي قادها موسيقيون من أمثال الدومينيكاني جوني باتشيكو، و، و وراي باريتو، الذين أصبحوا لاحقا نجوم السالسا.

كذلك، على الجانب الآخر استعمل مصطلح «سالسا» في نيويوك السبعينيات لأول مرة في تسويق أنواع متعددة من الرقصات اللاتينية، فيما يرى الكثير من الموسيقيين أن السالسا قد اتخذت منحى مستقلا يحتوي على هوية أمريكية لاتينية جامعة، كما أشار أستاذ الموسيقى وعازف البوق كرسيتوفر واشبورن:يأتي هذا الرابط اللاتيني الجامع بالسالسا من ما يصفه فيليكس باديلا بعملية «لتننة» ظهرت في الستينيات وسوّقتها شركة تسجيلات فانيا بصورة واعية. بالنسبة لفانيا كانت لتننة السالسا بهدف مجانسة المنتج وتقديم صوت بورتوريكي - أمريكي لاتيني يراه كل ذوي الأصول الأمريكية اللاتينية في الولايات المتحدة معبرا عنهم ويشترونه. وقد حفزت النجاحات الأولى فانيا إلى التوسع في اتجاه بلدان أمريكا اللاتينية وترويج السالسا هناك، ما أدى إلى توسيع سوقها. ولكن في المقابل ظهرت طيلة فترة السبعينيات فرق سالسا من كولومبيا وجمهورية الدومينكان وفنزويلا ودول لاتينية أخرى، لحنت وأدت موسيقى ترتبط بخلفياتها وتجاربها الثقافية الذاتية، وموضعت السالسا معبرا ثقافيا عن هذه البلدان كذلك.أما في الولايات المتحدة فلاقت السالسا انتشارا واسعا في مطلع السبعينيات، ففي عام 1971 كانت حفلات مهرجان نجوم فانيا تملأ مقاعد ملعب اليانكي الذي كان يتسع لحوالي 65 ألف متفرج، وانتقل مركز الموسيقى إلى مانهاتن، وبالتحديد إلى الذي قدم فيه رالف ميركادو الكثير من نجوم السالسا البورتوريكيين إلى جمهور أمريكي لاتيني ينمو باطراد. كما ظهرت في أعوام السبعينيات فرق سالسا جديدة من نيويورك، مثل فرق أنجيل كاناليس، وأندي هاربو، وتشينو رودريغز (الذي كان من أوائل البورتوريكيين من أصل صيني الذين التقطهم صاحب شركة فانيا جيري ماسوتشي، وأصبح لاحقا مدير حجوزات للعدد من نجوم فانيا)، وواين غوربيا، وإيرني أوغوستو، وأوركسترا راي جاي، وأوركسترا فويغو، وأوركسترا سيمارّون وغيرها. كما تمكنت المغنية سيليا كروز التي كانت قد بدأت مسيرتها المهنية الناجحة في موطنها كوبا من الاندماج في هذه الحركة الجديدة، لتنال لقب «ملكة السالسا».

من جانب آخر، في فترة الخمسينيات كانت نيويورك تعج بموسيقيي المامبو القادمين من أمريكا الوسطى والجنوبية، من أمثال بيريز برادو ولوسيانو بوزو ومونغو سانتاماريا وماتشيتو وتيتو بوينته الذين لمعوا في قاعة رقص بالاديوم. ويشير الخبير المؤرخ الموسيقي إد موراليس إلى أن تفاعل الموسيقى الأفرو-كوبية والجاز في نيويورك قد أثر بشدة على كلا النوعين، فالموسيقيون الذين عُدّوا لاحقا من مجددي المامبو مثل ماريو ماوزا وتشانغو بوزو بدؤوا مسيرتهم الموسيقية في نيويورك في أعمال مع أهم قامات الجاز في المدينة، مثل كاب كالواي وإيلا فتزجيرالد وديزي غيليسبي، ويقول موراليس: «إن الاتصال بين موسيقيي الجاز من أمريكا الشمالية والموسيقيين الأفرو-كوبيين كان بديهيا، وكانت خشبة نيويورك بجمهورها الموسيقي المعتاد على التجديد، مهيئة لصعود موسيقى المامبو»، ويشير كذلك إلى أن موسيقى المامبو هي ما مهد الطريق لانتشار السالسا في العقود التالية.

ومن جهة أخرى، في سنة 1952 انتقل الموسيقي أرسينيو رودرييغز إلى نيويورك لفترة قصيرة، جالباً معه موسيقى ، وعلى الرغم من نجاحه كان محدودا بسبب تراجع الاهتمام بالمامبو في نيويورك، ولكن موسيقاه القائمة على لازمة أثرت بموسيقيين كثرعزف معهم (مثل تشانو بوزو، وماتشيتو، وماريو باوزا)، كما نالت موسيقى الإيقاعية التي قدمها عازف البيانو ، وعازف البوق ، والمغني والإيقاعي أهمية كبرى في العقود التي تلت.

من جهة ثانية، وعلى الرغم من انفتاح السالسا على التجريبية ورغبتها باستدخال تأثيرات غير كوبية مثل الجاز والروك و و، ووجود صنف هجين من المامبو والجاز، فإن نسبة ما أنتجه ملحنو السالسا في نيويورك من خارج نطاق القوالب الموسيقية الكوبية كانت ضئيلة، على العكس مما أنتجه ملحنو السونغو في كوبا نفسها. ويعتقد البعض أن هوية السالسا اللاتينية الأمريكية الجامعة كانت كامنة في وسطها الثقافي أكثر من بنيتها الموسيقية. ومن الممكن هنا استثناء أعمال إيدي بالميري و اللذان اعتبرا ميالين إلى المغامرة أكثر من كبار نجوم فانياـ فقد استدخلت الفرقتان عناصر أعمق من الجاز وكذلك من موسيقى الكوبية الحديثة، وعرفتا بعازفي بوق كبار مثل باري روجرز، ويشير آندي غونزاليس، عازف الباص الذي ظهر مع كلا الفرقتين: «كنا نرتجل، ونفعل ما كان ماليز ديفيس يفعله: نعزف مواضيع ونرتجل مواضيع الأغاني، ولا نتوقف عن العزف طيلة المقطوعة».

وفي هذا السياق، في سنة 1966 أغلقت صالة البالاديوم بعد فقدانها رخصة تقديم المشروبات الكحولية، وتراجعت في تلك الفترة موسيقى المامبو لصالح ألون مهجنة جديدة مثل البوغالو، والجالاجالا والشينغالينغ، التي لاقت انتشارا كبيرا، وإن قصير الأمد، وتظهر عناصر من «البوغالو» في موسيقى كل من تيتو بوينته وإد بالميري وماتشيتو، وحتى لدى أرسينيو رودريغيز، وقد أبدى بوينته لاحقا استياءه من تلك الموسيقى: «كانت رديئة، وقد سجلتها آنذاك تماشيا مع السائد». ومن الأمثلة على أغنيات البوغالو التي لاقت رواجا آنذاك أغنيات «بانغ بانغ» لفرقة جو كوبا، و«أي لايك ات لايك ذات» لبيتر رودريغس وفرقته.

في هذا الإطار، شهدت أعوام السبعينيات مسارين متوازيين في تطور موسيقى السون الكوبية في كل من هافانا التي راج فيها مصطلح ، ونيويورك حيث راج مصطلح «سالسا». في كوبا ما بعد الثورة بدات فرقة بقيادة عازف الباص بتطوير موسيقى السون ابتداء من أواخر الستينيات، حيث أدخل السونغو على السون التقليدي عناصر إيقاعية من والفانك والروك، وقد قدّم الإيقاعي إضافات مهمة إلى السونغو تميز من خلالها أكثر عن البنية القديمة القائمة على السون الجبلي والمامبو، واستدخل آلات حديثة مثل الغيتار الكهربائي والباص الكهربائي.

وعلى صعيد آخر، في أعوام الستينيات أسس جوني باتشيكو ورجل الاعمل الأمريكي إيطالي الأصل جيري ماسوتشي شركة «فانيا» للإنتاج الموسيقي، وقدما الكثير من الفنانين الذين أصبحوا لاحقاً نجوم السالسا التاريخيين، ومنهم ويلي كولون، وسيليا كروز، ولاري هارلو، وراي باريتو، والبورتوريكيين و. صدرت أول اسطوانة أنتجتها شركة فانيا في عام 1964 وهاجمها النقاد لكون 10 من أغانيها الـ11 إعادة إنتاج لأغان أصدرها في الماضي فنانون كوبيون مثل سونورا ماتانثيرا وتشابوتين وفرق أخرى. وفي سنة 1968 جمع باتشيكو فنانين كبارا مثل الإيقاعي لو راميريز وعازف الباص بوبي فالنيتين والملحن لاري هارلو مشكّلا فرقة ، وفي هذه الأثناء سجلت الفرقة البورتوريكية اسطوانتين يحمل عنواناهما أسماء أغان لأرسينو رودريغز.

إضافةً إلى ذلك، استدخلت السونغو عناصر من موسيقى أمريكا الشمالية مثل الجاز والروك والفانك مضيفة إياها بطرق مختلفة إلى الموسيقى التقليدية، وبينما كانت السالسا تضيف تطعّم نقلات الأغنية التقليدية بعناصر موسيقية أخرى، يعد السونغو تهجينا حقيقيا في كل من اللحن والإيقاع. يشير المحلل الموسيقي كيفين مور إلى أن«هذه الألحان التي لم تكن معروفة في الموسيقى الكوبية استدخلت من موسيقى البوب الأمريكية الشمالية وزعزعت حدود القوالب الموسيقية اللحنية التي كانت الموسيقى الشعبية الكوبية وفية لها حتى ذلك الوقت»في نفس الوقت زاوجت فرقة الكوبية جاز البيبوب مع الفانك و وعناصر فلكلورية أفرو-كوبية، وقدمت فرقة أوركسترا ريتمو أورينتال نوعا مختصرا من السون وقريبا من الرومبا، وقدم الموسيقي إيليو ريفي مساهمات مهمة في تطوير موسيقى الشعبية.

أعوام السبعينيات - السونغو في كوبا والسالسا في نيويورك

علاوةً على ذلك، كما أضاف لاري هارلو بعدا جديدا بتسجيله أوبرا «هومي» في عام 1973، التي تأثرت بألبوم فرقة ذا هو «تومي»، ووصلة السالسا «العرق اللاتيني» ، التي تعرضت لانتقادات. في عام 1975 قدم روجر دوسن عرض «السالسا يوم الأحد» على إذاعة WRVR FM، التي أصبحت أكثر برامج الإذاعة استماعا في نيويورك بجمهور تجاوز ربع مليون مستمع كل أحد، والمفارقة هي انه رغم تجاوز عدد سكان نيويورك من ذوي الأصول اللاتينية المليونين، لم يكن في المدينة آنذاك إذاعة إف إم بالإسبانية. وفضلًا عن خبرات دوسن في عزف طبول الكونغا ومعارفه الموسيقية حيث عمل مع فرقة فرانكي دانتي للسالسا وكذلك مع عازف سكسفون الجاز آرشي شيب، ابتدع دوسن برنامج حفلات «السالسا تلتقي الجاز» الأسبوعي في ملهى فيليج جاز، حيث ظهر عازفو الجاز مع فرق سالسا معروفة، مثل العازف دكستر غوردون وفرقة ماتشيتو، وساعد دوسون بذلك في توسيع جمهور السالسا وتقديم فنانين جدد مثل فرقة أنجيل كاناليس مزدوجة اللغة، التي لم يسنح لها آنذاك بعد الظهور على الإذاعات الإسبانية على الموجة المتوسطة. وقد حاز برنامجه على عدة جوائز من قراء مجلة لاتين نيويورك ومجلة سالسا ماغازين التي كان يصدرها إيزي سانابرياآنذاك، واستمر حتى نهاية الثمانينيات إذ غيرت إذاعة WRVR محتوى البرنامج إلى موسيقى الكانتري.

على المسرح

وفي السياق ذاته، في أواسط الأربعينيات عاد المغني الكوبي إلى البلاد بعد إقامة في المكسيك، ومتأثرا بإقامته هناك سمى فرقته «صانعي الصلصة» ، وسجل معها عدداً من الاسطوانات. كذلك في فترة لاحقة كان المغني الكوبي المقيم في مكسيكو سيتي يصرخ بفرقة العازفين «صلصة!»، بمعنى إطرائه على الموسيقى «الحارّة»، رابطاً بذلك الموسيقى بالصلصة الحارة التي تشتهر بها المكسيك.

ومن ناحية أخرى، تعني كلمة «سالسا» في اللغة الإسبانية «صلصة»، بمعناها الذي يستعمل في تحضير الطعام، وهو استخدام ينطوي على الخلط بين أشياء متنوعة. ويختلف المؤرخون على أصل استخدامها لأول مرة في توصيف هذا النوع من الموسيقى. ويعتقد المؤرخ الموسيقي ماكس سالازارأن استخدام الكلمة في الموسيقى يعود إلى أعوام الثلاثينيات، حيث لحن الموسيقي أغنية «أعطني بعض الصلصة!» ، وهي عبارة وردت في الأغنية بمعنى تشجيع أو «تسخين» من المغني للفرقة الموسيقية.

السالسا الإفريقية

وفي السياق ذاته، بدأت الفرق الكونغولية بعزف موسيقى كوبية وغناء الكلمات بالإسبانية، وسرعان ما بدؤوا بعمل أغانيهم الخاصة على الطراز الكوبي بكلمات فرنسية أو بلغة اللينغالا السائدة في غرب الكونغو. سمى الكونغوليون هذه الموسيقى الجديدة «رومبا»، مع أنها في الحقيقة قائمة على السون، وقد كيف الأفارقة أغاني الغواخيو الكوبية للعزف بالجيتار الكهربائي ومنحوها طابعهم الإقليمي الخاص.تجاوزت هذه الموسيقى القائمة على عزف الغيتار حدود الكونغو باطّراد واستدخلت تنويعات محلية، وأدى ذلك إلى نشوء أنواع محلية متميزة مثل .

إضافةً إلى ذلك، في حين ترى المؤرخة سو ستيوارد انتشار السالسا في إفريقية عودة إلى الأرض الإفريقية الأم، تعتبر الباحثة ليز واكسر هذا الانتشار عملية تبادل ثقافي مركّبة بين دول العالم الثالث. ومنذ أواسط التسعينيات ينشط فنانون أفارقة كبار مثل بامبينوو ديابيتي، و، و، وسالف كيتا، في مشروع في نيويورك مع زملاء من الولايات المتحدة.

علاوةً على ذلك، حظيت الموسيقى الكوبية بشعبية واسعة في بلدان جنوب الصحراء الإفريقية في أواسط القرن العشرين، لقربها ولغرابتها في نفس الوقت. تذكر موسوعة إفريقيا:

من جهة ثانية، في بداية أعوام الأربعينيات حظيت مجموعات السون الأفروكوبية مثل سباعي هابانيرو وثلاثي ماتاموروس بشعبية واسعة في منطقة الكونغو بعد بث أغانيها مباشرة من إذاعة الكونغو البلجيكي، وهي إذاعة ذات بث قوي في مدينة ليوبولدفيل (كنشاسا اليوم). وقد ازدهرت نوادي الموسيقى واستوديوهات التسجيل والحفلات المويسيقية التي قدمتها فرق كوبية في ليوبولدفيل وعززت انتشار الموسيقى الكوبية في أعوام الأربعينيات والخمسينيات.

وفي هذا الصدد، كانت أكثر أغاني موجة الموسيقى الكوبية في أفريقية على شاكلة السالسا، وفي عام 1947 قدم نجوم فانيا عرضا في زائير أمام ثمانين ألف مشاهد في ملعب كينشاسا، وقد صور هذا العرض في فيلم «على الهواء في إفريقية» الذي ظهر في المملكة المتحدة بعنوان «جنون السالسا» ، وقد كان هذا العرض في سياق مهرجان موسيقي أقيم بالتزامن مع مباراة الملاكمين محمد علي كلاي وجورج فورمان. ومع أن الأنماط المحلية كانت منتشرة ومستقرة في تلك الفترة، لاقت السالسا رواجا واسعا في عدة بلدان إفريقية، خاصة في غامبيا والسنغال ومالي، وكانت موسيقى الملاهي الليلية المفضلة في السنغال في أعوام الخمسينيات والستينيات. تعزف الفرقة السنغالية موسيقى سالسا أساسية باستعمال طبول الكونغا والتيمبال، مضيفة إليها آلات قبائل الوولوف والماندينكا الموسيقية وكلماتها.

وفي هذا السياق، أما إعادة إنتاج القوالب الموسيقية الكوبية فقد لاقت فوارق كبيرة في تلقيها، فبفضل تأثير الموسيقى الكوبية أصبحت التسلسلات التآلفية الأولى والرابعة والخامسة والسادسة الشائعة في الموسيقى الكوبية تسمع في جميع أنحاء القارة الإفريقية، وهذه الكوردات تتبع النظرية الموسيقية الغربية. على الرغم من ذلك يشير عالم الموسيقى إلى أن مؤدو الموسيقى الشعبية الإفريقية قد لا ينظرون إلى هذه التألفات بنفس الطريقة «إن الدورة النغمية دو-فا-صول-فا (I، IV، V، VI) السائدة في موسيقى الكونغو/زائير الشعبية لا يمكن أن تعرف بصفتها نقلات من القرار إلى التحت-ثابتة إلى الجواب ثم العودة لتنتهي عند التحت-ثابتة، فالمؤدون يرونها في نفس الأهمية ولا يرون فيها تراتبية ا كما هو الحال في الموسيقى الغربية».

• المراجع
• روابط خارجية
• أمثلة موسيقية على موقع يوتيوب
• المامبو
• التشانغي

في هذا الإطار، لعبت الموسيقى الكوبية دورا كبيرا في تطور عدة أنواع من الموسيقى الشعبية الإفريقية، ويشير الباحث جون ستروم روبرتس إلى أن «الموسيقى الكوبية، ثم بصورة متزايدة موسيقى السالسا القادمة من نيويورك، قد قدمت التأثيرات الأهم والأطول أمدا، والتي تغلغلت في الموسيقى الشعبية أعمق من تقليدات سطحية لصرعات قصيرة الأمد. لقد بدأ التواصل مع كوبا مبكرا ودام عشرين عاما على الأقل، حيث استوعب بالتدريج وأعيدت أفرقته»، حيث تعد إعادة إنتاج القوالب الإيقاعية الأفرو-كوبية في إفريقيا اكتمالا لدورتها.

التيمبا

من جانب آخر، في كولومبيا ظلت السالسا لوناً ذا شعبية وظهر فنانون وفرق مثل ، وكارلوس فيفس وأوركسترا غواياكان ، ومجموعة ، و، وخوليان كوياثوس، وأصبحت مدينة كالي تعرف عاصمةً للسالسا. أما في فنزويلا فقدمت فرقة كابي جاز مزيجا فريدا وحديثا بين السالسا القريبة من التيمبا وتأثيرات قوية من الجاز.

علاوةً على ذلك، في كوبا ظهر ما عرف بـ"انفجار التيمبا"، الذي بدأ بألبوم فرقة "الحمى ترتفع" في عام 1992، وكفرقة إن غي لا باندا، استعملت تشارانغا هبانيرا تقنيات جديدة مثل تغيير المفاتيح الموسيقية وإيقاعات تومباو خاصة بالأغنية، ولكن اسلوبهم الموسيقي كان مختلفا جدا واستمر بالتغير والتطور مع كل ألبوم. مرت تشارانغا هابانيرا بثلاثة مراحل تطورأسلوبي في التسعينيات تظهر في ألابيمها الثلاثة. نجم آخر من تلك الفترة كان مؤلف الأغاني المعروف بـ"، الذي كان من الهواة واكتشفه إل توسكو قائد فرقة إن غي لا باندا وهو في كلية الطب، وقد ضم فريق مانولين الإبداعي عدة مؤلفين مثل لويس بو وتشاكا نابوليس، وقد لعبت شخصية مانولين الكارزمية إلى جانب قدراته الفنية دورا مهما وكان له تأثير كبير في الوسط الفني، حيث وصفه الموسيقي الأمريكي ريغي جاكسون بأنه "القشة التي تحرّك المشروب".

كذلك، لم يكد مصطلح «السالسا» يجد موطئ قدم في كوبا حتى استعيض عنه بمصطلح «تيمبا». من فرق التيمبا الكوبية المعروفة إلى جانب فرقة مانولين آنفة الذكر فرق«سكر أسود» ، وهافانا دي بريميرا ، وكليماكس ، و، وسالسا مايور ، وتييمبو ليبري ، وباتشيتو ألونسو إي سو كنيكني ، و، ولوس دان دان ، وآلان بيريز، و، و وبوبي إي لوس كي سون سون .

من جهة ثانية، على الرغم من التواصل الإيجابي والتبادل الإبداعي بين فناني التيمبا الكوبيين والسالسا النيويوركيين ظل اللونان منفصلين نوعا ما ومخاطبين لجمهورين مختلفين، ومع ذلك حصلت فرقة لوس فان فان الكوبية في سنة 2000 على أول .

سالسا البوب

في هذا الإطار، في الغالب لم يكن القالب الإيقاعي عامل التلحين الأهم في هذه الأغنيات، ولم ير سرجيو جورج ضيرا في ذلك:«مع مرعاة الإيقاع، إلا أنه ليس دوما الأهم في موسيقاي، فالمسألة الأهم في ذهني هي قابلية التسويق. نجاح الأغنية هو المهم. عندما توقفت عن محاولة إثارة الانطباع لدى الموسيقيين وبدأت بالتواصل مع ما يسمعه الناس في الشارع، بدأت بكتابة أغنيات ناجحة. بعض الأغاني، وخاصة تلك التي بالإنكليزية ومصدرها الولايات المتحدة، لا يمكن وضعها في قوالب إيقاعية».من الممكن اعتبار مارك أنتوني واحدا من منتجات سيرجيو جورج الإبداعية، فقد صعد من موسيقي لاتيني شاب إلى قائد فرقة على الرغم من قلة معارفه عن البنية الموسيقية، وقد ظهر ذلك على خشبة المسرح عام 1994 بعد انطلاقته في عالم السالسا بقليل. ففي أثناء وصلة عزف منفرد على البيانو توجه إلى الإيقاعي وأمسك بعصاة وحاول أن يرافق العازف إيقاعياً، وبدى عنا جليا أنه لا يعرف الكثير عن الإيقاع. فيما بعد بقليل أشار في مقابلة إضاعية في بورتوريكو أن نجاحه التجاري دليل على أن المرء لا يحتاج إلى معرفة الكثير في الإيقاع حتى ينجح في الموسيقى اللاتينية، وقد أثار هذا التعليق ضجة وتعليقات صحفية سلبية في كل من بورتوريكو ونيويورك، توقف أنتوني بعدها عن الخوض في هذا الموضوع على العلن، ولم يعد إلى الضرب الإيقاعي على الخشبة إلى أن تلقى دروسا خاصة في الإيقاع.

وعلى صعيد آخر، في الولايات المتحدة أنتج سيرجيو جورج عدة ألبومات اختلطت فيها السالسا مع أنواع حديثة من البوب، بالاشتراك مع فنانين بورتوريكيين مثل و ومارك أنتوني، وأنتج كذلك لفرقة السالسا اليابانية ، ولبريندا كي. ستار، و، و، وللمغنية الأمريكية كوبية الأصل غلوريا استيفان التي حققت كذلك نجاحا في السوق الناطق بالإنكليزية بأغانيها ذات الطابع اللاتيني والكلمات التي تغلب فيها الإنكليزية.

البدايات - أعوام الثلاثينيات والأربعينيات في كوبا

وفي هذا الصدد، يرى الكثيرون من المؤرخين الموسيقيين عناصر كثيرة من مكونات السالسا في أغاني السون مونتونو التي قدمها في الثلاثينيات والأربعينيات موسيقيون مثل أرسينيو رودريغس وفرقة شابوتين، وروبرتو فاتس، وقد أعيد إنتاج الكثير من أغاني تلك الفترة على أيدي فرق سالسا ظهرت لاحقا، مثل فرقة سونورا بونثينيا وجوني باتشيكو). من جانب أخر طور لون جديد، وهو المامبو، على أيدي موسيقيين من أمثال كاشاو، وبيني موريه وداماسو بييريز باردو، وقد انتقل موريه إلى المكسيك حيث عزفت موسيقاه فرق موسيقية كبرى.

في وصف الموسيقى

علاوةً على ذلك، يدعي الموسيقي البورتوريكي إيتسي سانابريا أنه أول من استعمل تعبير «سالسا» لوصف هذا النوع من الموسيقى، في برنامج تلفزي كان يقدمه بهذا العنوان:

كذلك، «عام 1973 قدمت البرنامج التلفزيوني «سالسا» الذي استعمل هذه الكلمة لأول مرة للإشارة إلى هذه الموسيقى. آنذاك استعملت الكلمة، ولكن الموسيقى لم تكن قد عرّفت بعد بهذا الاسم، بل كانت تعرف بـالموسيقى اللاتينية التي كانت نطاقا واسعا ضم كل شيء، حتى موسيقى المارياشي [السكان الأصليين]. وهكذا عرّفت سالسا هذا النوع من الموسيقى بالتحديد، وهي تسمية سهلة النطق للجميع»·       Boggs, Vernon W., ed. (1991). Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. Westport, Connecticut: Greenwood Press.وقد كان سانابريا يُعتبر من المؤثرين في الوسط الفني، إذ كان يصدر صحيفة «لاتين نيويورك» باللغة بالإنكليزية، كما كانت العروض التي يقدمها تحظى بتغطية النيويورك تايمز والتايم والنيوزيويك، وكان للانتشار الذي يحظى به فنان لاتيني ما في الولايات المتحدة أثر كبير في بلده الأصلي يعترف سانابريا بأن تعبير «سالسا» لم يطوّر على أيدي موسيقيين، حيث أن «الموسيقيين أنفسهم كانوا مشغولين بالإبداع الموسيقي ولم يلعبوا دوراً في نشر تسمية سالسا»، وهذا ما جعل لاحقاً أصل استخدام هذه التسمية محل خلاف بين الموسيقيين.

علاوةً على ذلك، من جانبها تقول المغنية الكوبية سيليا كروز أن "السالسا اسم آخر للموسيقى الكوبية. هي مامبو، ، رومبا، سون.. اسم يشمل كل الإيقاعات الكوبية"، أما الموسيقي الأمريكي ذو الأصل البورتوريكي ويلي كولون فيرى أن السالسا لا تصف لونا موسيقيا محددا، بل هي مجموع متناغم لكل الموسيقى اللاتينية. من ناحية أخرى عارض بعض الموسيقيين اللاتينيين في نيويورك في البداية تسويق الموسيقى اللاتينية تحت هذه التسمية، ومنهم المغني كوبي الأصل الذي أكد ان «ليس هناك جديد في السالسا، بل هي نفس الموسيقى القديمة التي تعزف في كوبا منذ أكثر من خمسين عاما»، ويتفق معه بورتوريكي الأصل الذي يقول «الصلصة الوحيدة التي أعرفها هي قنينة تدعى الكاتشب. أنا أعزف موسيقى كوبية».

وفي السياق ذاته، تشير المؤرخة الموسيقية الكوبية مايرا مارتينيز إلى أن "مصطلح سالسا يعتم على الأصل الكوبي، على تاريخ هذه الموسقيى أو على الجزء الكوبي منه. السالسا كانت طريقة لعمل ذلك حتي يتمكن رجل الأعمال و وغيرها من شركات الإنتاج الموسيقي مثل سي بي إس من الهيمنة على الموسيقى ومنع الموسيقيين الكوبيين من نشر موسيقاهم في الخارج".

وعلى صعيد آخر، يعترف إيتسي سانابريا أن مارتينيز تقدم وجهة نظر كوبية دقيقة، ولكنه يشير إلى أن السالسا لم يكن مخططا لها كما تدعي مارتينيز. وفي آخر المطاف كان زخم مصطلح السالسا التسويقي كافيا لدفع معارضيه (ومنهم ماتشيتو وبوينته وموسيقيين كوبيين آخرين) إلى تبنيه، لاعتبارات تجارية.

تطور موسيقى السالسا

علاوةً على ذلك، ترجع جذور الموسيقى الكاريبية جزئيا إلى العبيد الأفارقة الذين جلتبتهم إسبانيا إلى منطقة البحر الكاريبي، حيث تشترك مع الموسيقى الإفريقية في اعتمادها الأساسي على الآلات الإيقاعية مثل طبليّ الكونغا والبنديريتا ، وتتزاوج في السالسا الإيقاعات الكوبية مثل الكومبيا والمامبو التي تعتبر مزيجاً من التأثيرات الإسبانية والأفريقية، وأصناف محلية كوبية مثل البوليرو، واليامبو، والغواراتشا والغواغانكو ، وموسيقى وإيقاعات أخرى من الدول الكاريبية مثل بورتوريكو والإكوادور، وجمهورية الدومينيكان وكولومبيا وفنزويلا.

الرومبا الكوبية

سون مونتونو (السون الجبلي)