كيبيار دودوك

التاريخ

ومن جهة أخرى، علّم ماريو رقصة كيبار دودوك لطلابه، ومنها انتشرت في أرجاء بالي. وكان من بين هؤلاء الطلاب وايان بادرا، الذي قُدِّمت رقصته إلى الرئيس سوكارنو في خمسينيات القرن العشرين. وبحلول عام 2004، أصبحت الرقصة نادرة الأداء، غير أن شعبيتها عادت للازدياد، حتى أُقيمت عام 2011 مسابقة لرقصة كيبار دودوك، إلى جانب أحد إبداعات ماريو الأخرى، (1952). وفي الفترة نفسها، جادلت مجموعة من سكان تابانان بأن الرقصة انحرفت كثيرًا عن رؤية ماريو الأصلية، وبدأوا بتدريس ما اعتبروه النسخة «الأصلية» منها.

في هذا الإطار، وعُزفت موسيقى كيبار دودوك على المستوى الدولي في وقت مبكر من عام 1931، عندما قدّمت فرقة—ربما ضمّت ماريو نفسه أو أحد تلاميذه الأوائل—هذه الرقصة ضمن عرض شمل كذلك ليغونغ، وبارونغ، وباريس، وذلك في . كما أُدرج تسجيل لأداء ماريو لرقصة كيبار دودوك في الفيلم الوثائقي *«تعلم الرقص في بالي»*، الذي أنجزه غريغوري بيتسون ومارغريت ميد في ثلاثينيات القرن العشرين، قبل أن يُعرض للمرة الأولى عام 1991.

علاوةً على ذلك، تعني كلمة «كيبار» في اللغة البالية «وميض» أو «انفجار»، وتُستعمل موسيقيًا لوصف التغيرات المفاجئة والديناميكية في مستوى الصوت والإيقاع. ويُشتق اسم من أسلوب أداء الرقصة، إذ تُنفَّذ حركات الراقصين في وضعية شبه جلوس . وتجدر الإشارة إلى أن كلمة «دودوك» ذات أصل ماليزي-إندونيسي؛ أما في اللغة البالية فيُستعمل مصطلح ، غير أن هذا اللفظ لا يرد في تسمية الرقصة. تُصنَّف رقصة كيبار دودوك ضمن رقصات بيبانشيهان (ثنائية الجنس)، بخلاف رقصات هالوس التي تُجسِّد شخصيات بطولية من الذكور والإناث، مثل راما وسيتا، وكذلك رقصات بان كيراس مثل رقصة المحارب باريس.

وفي هذا الصدد، أُدِّيت رقصة كيبار دودوك لأول مرة عام 1925، وصمّمها آي كيتوت ماريا من تابانان في بالي. وفي تصميم هذه الرقصة، تأثر ماريو بالابتكارات الحديثة في موسيقى الغاميلان البالية، التي أتاحت إمكانات تعبيرية أوسع، إلى جانب الإيقاعات السريعة. وقد تجلّى هذا التطور، المعروف باسم غاميلان غونغ كيبار، في وقت مبكر في رقصات ليغونغ، التي استلهم منها ماريو فكرته الأساسية. وطوّر ماريو الرقصة لاحقًا بإضافة آلات موسيقية طويلة ذات أجراس مقلوبة تُعرف باسم ترومبونغ، ليُعرف هذا الشكل باسم كيبار ترومبونغ، مع بقاء كيبار دودوك الأصلية قائمة بوصفها إحدى أشهر إبداعاته.

الأداء

من جانب آخر، تُعزف الموسيقى بإيقاعات سريعة ومعقدة، وأصوات لافتة ومفاجئة. ويصف عالم الموسيقى العلاقة بين عازف الطبول في فرقة الغاميلان والراقص بأنها أشبه بنوع من المنافسة. فبينما يدق الطبال إيقاعًا يبلغ نحو أربع دقات في الثانية، يتعيّن عليه في الوقت نفسه الاستجابة بسرعة لإشارات الراقص، عبر تنبيه بقية أعضاء فرقة الغاميلان. وفي المقابل، يرسل الراقص إشاراته، وهي زخارف موسيقية تُعرف باسم نغسال، في ارتباط وثيق مع الموسيقى. ومع اقتراب نهاية العرض، قد ينخرط عازف الطبول والراقص في ما يشبه ثنائيًا أدائيًا، يبدو فيه الطرفان وكأنهما يتصارعان للسيطرة على مسار الموسيقى.

وفي السياق ذاته، أثناء العرض، يجلس الراقص في الغالب أو يكون في وضعية نصف جلوس، ويتخذ أحيانًا وضعية القرفصاء مع تقاطع الساقين. وفي بعض المقاطع، يدور الراقص حول نفسه ممسكًا بالمروحة دون أن يقف. وتبدو عيناه نابضتين بالحيوية، إذ تعكسان طيفًا واسعًا من المشاعر يتراوح بين الدلال والخجل والغضب أثناء الأداء. ومع ذلك، تظل هذه الرقصة تعبيرية بحتة، ولا تهدف إلى سرد قصة محددة.

وفي السياق ذاته، عادةً ما يؤدّي رقصة كيبار دودوك راقصٌ ذكرٌ واحد، على الرغم من أن مكياجه يمنحه مظهرًا أقرب إلى الحياد الجندري. ويرتدي الراقص دودوكًا بطول قطعة قماش طويلة مزينة بنقوش مطلية بالذهب تُعرف باسم برادا. كما تكون إكسسواراته وغطاء رأسه، المعروف باسم أودنغ، ذات لون ذهبي لامع؛ ولهذا السبب، إضافةً إلى التصاميم التقليدية لهذه الزينة، وصفتها الباحثة كارتيكا سواردانا بأنها تمنح الزي «تأثيرًا تقليديًا فائقًا». ويحمل الراقص مروحة في يده اليمنى.

• انظر كذلك
• الرقص البالي
• الرقص في إندونيسيا
• الملاحظات
• المراجع
• فهرس