موناليزا

متحف برادو للجيوكاندا

وفي هذا الصدد، تختلف اللوحة المستعادة من منظور مختلف عن اللوحة الأصلية قليلاً، ما أدى إلى تكهّنات أنها قد تكون أول تصوير ثلاثي الأبعاد في العالم. مع ذلك، أظهر تقرير أحدث أن هذا الزوج من اللوحات المجسمة لا يعطي عمقاً تجسيمياً موثوقاً.

وفي هذا الصدد، توجد نسخة من الموناليزا تعرف باسم "موخير دي مانو دي ليوناردو أبينس (أي سيدة ليوناردو دا فنشي) في متحف ديل برادو في مدريد، اعتبرت لعدّة قرون من أعمال دافنشي. لكن منذ ترميمها عام 2012، أعلن أن اللوحة لم يرسمها دافنشي بل رسمها ليونارديتشي أحد تلاميذه في الاستوديو الخاص به في الوقت نفسه الذي رسمت فيه الموناليزا.

وفي السياق ذاته، اتُخذ هذا القرار استناداً إلى تحليل أجري أثناء ترميم اللوحة، حيث تبيّن أنه من المرجح أن تكون اللوحة من رسم سالاي (1480-1524) أو من رسم فرانسيسكو ميلزي (1493-1572). ما أثار شكوك الآخرين.

وصف اللوحة

وفي هذا السياق، الأسلوب الذي استعمله ليوناردو في إظهار النصف العلوي من جسم الشخصية فقط، وجعلها تنظر إلى المشاهد مباشرةً كان جديدًا في ذلك الوقت وجعل من اللوحة منفردة بأسلوبها عن باقي لوحات العالم إلى يومنا هذا، حيث أن الرسامين في ذلك الوقت اعتادوا على جعل البورتريهات تظهر الصدر بعلو الكتفين فقط وعادة ما تكون جانبية تمامًا..

موضوع اللوحة

إضافةً إلى ذلك، ويظهر أنّ ذراعها اليسرى مرتاحةٌ على مسندِ ذراعِ الكرسي حيث تُعانقها يدها اليمنى التي تشُق طريقها عبر منتصف جسدها. وضعية ذراعيها والعلاقة بينهما وبين مسند ذراع الكرسي، تخلق نوعًا مِن الإحساس بوجود مسافة بين الشخصية الجالسة والمُشاهد. كما تبدو خبرة دا فينشي في التشريح واضحة عندَ النظر إلى اليدين، هذا لأنّ دا فينشي عاش في المستشفى ليدرس الهياكل العظمية وعلم التشريح على ما يزيد عن 30 جثة.

وفي هذا الصدد، العينان الضيقتان تحدقان بالمشاهد وتتبعانه حتى عند تحركه، ويعود السبب في ذلك إلى أنها متعامدة على سطح الصورة المستوي. ويظهر كذلك أن العينان لا تمتلكان حاجبان، وفسر بعض الباحثون ذلك بأن السبب قد يعود إلى أن النساء في ذلك الوقت كانت تنتزع شعر الحاجبان حيث كانت تعتبر هذه الشعيرات قبيحة. في سنة 2007 يقول مهندس فرنسي، يُدعى باسكال كونت، أنه وباستخدام مسح بدقة 240 بيكسل استطاع اكتشاف آثار لرموش ولحاجبان يحيطان بعينيّ الشخصية، فضلًا عن آثار للعديد من دبابيس الشعر ووشاح مرصع باللآلئ، حيث يقول المهندس أن الأصباغ التي استعملت لرسم هذه التفاصيل قد تلاشت مع مرور الزمن أو أزيلت بدونِ قصد عندَ التنظيف.

وفي هذا الصدد، في كتابه حياة الفنانين، يصف جورجيو فاساري بأن الشخصية تمتلك حاجبان كثيفان، مما يطرح أحد الاحتمالين: إما ان الحاجبان والرموش قد أزيلا عن طريق الخطأ، أو أن فاساري لم تكن لديه معرفة مباشرة بالعمل الفني.

من جانب آخر، تلبس الشخصية ثوباً حريريا بلون أخضر غامق مطوي طيات صغيرة من الأمام، مع أكمام صفراء. خط الرقبة مذهب بخطوط متداخلة مع بعضها ومطرزة. تلبس الشخصية حجاب أسود شفاف يغطي شعرها المجعد والمتلوي الذي ينسدل على أكتافها، ويُعتقد أن هذا الحجاب هو حجاب الحداد الذي يرمز إلى الطبقة الاجتماعية للشّخص الذي يرتديه، إلا أن ملابس الشخصية عادية وبسيطة ولا يُشير ثوبها ولا الوشاح الذي على رقبتها إلى طبقتها الارستقراطية.

وفي هذا الصدد، تُظهر اللوحة صورة لشخصية -والتي هي موضوع اللوحة- في مركزِ التكوين الهندسي، جالسةٌ في إطارٍ لمقصورة بشكلٍ جانبيّ، وباعتدال على كرسي بلا مسند للظهر، مع صدرها ووجهها ملتفين قليلًا باتجاهِ المُشاهد. وضعية جلوسها هذه مستمدة من التكوين الهرمي الذي استعمله دا فينشي ليُضفي على لوحتهِ إيحاء بجلوسِ مادونا. ووجود الشخصية في مركز التكوين (المركز الهندسي) يعكس المكان الرئيسي الذي تضع فيه الإنسانية الفُردة، ونرى كذلك أن تقاطع القُطرين يقع في قلبِ الشخصية.

من جهة ثانية، يظهر خلف الشخصية منظر طبيعي مكون من جبال وأنهار وأفق ضبابي، استُخدم في رسمه المنظور الجوي، حيث تظهر ألوان زرقاء مُدخنة، مع وجود نقطة غير محددة بوضوح، ومتلاشية، تتلاقى عندها جميع الخطوط مما يعطي تكوينها نوعاً من العمق، هذا وبالرغم من أن التفاصيل تظهر انعدام توازن واضح بين الأفق الصخري على اليمين (الجهة الأعلى)، مقارنةً بالسهول على اليسار (الجهة المنخفضة) التي تمتد بعيدا. كما نلاحظ وجود حافة مسطحة لجدار وبروز عمودين من الجانبين الأيمن والأيسر للّوحة.

تأثير نظرة الموناليزا

وفي هذا الصدد، باختصار فإن اللوحات التي يكون فيها معدل انحراف البؤبؤ 0 أو حتى متوازن؛معدل انحراف صفر تعني أن اللوحة تحدق في المشاهد مباشرة، أما متوازن تعني أن رأس اللوحة ملتف قليلًا ولا تنظر في عيون المشاهد مباشرة. فإن تأثير نظرة الموناليزا سيحضر في هذه اللوحات، وستُشكل انطباعًا لدى المُشاهد بأنها تحدق فيه مهما كانت وجهة نظر المشاهد بالنسبة للوحة.

وفي هذا السياق، الصورة «أ» تبين رأسان كل منهما يحمل ذات الملامح إلا أنهما يختلفان في اتجاه رأسيهما؛ فعند التركيز على الوجه الأيمن يظهر أنه يحدق بالمشاهد، وعند التركيز على الوجه الأيسر يظهر أنه يحدق بعيدًا. وبالتالي، بالنسبة لكل من الوجوه الواقعية والتخطيطية؛ فإن الاختلافات في اتجاه النظرة، مع ثبات موضع القزحية، ترجع إلى الاختلاف في اتجاه الرأس.

وفي هذا الصدد، هنالك الكثير من الدلائل التي تشير إلى أن رأس الموناليزا ملتف إلى الجانب، منها: لا مركزية الوجه، وزاوية الأنف، والرؤية النسبية للخدين. وبناءً على هذه الدلائل فإن المُشاهد A في الصورة «جـ» يشعر بأن رأس الشخصية منحرف قليلًا وغير متعامد مع مجال بصره، وإلى جانب هذه الدلائل فإن المُشاهد A يلاحظ كذلك أن بؤبؤ الشخصية منحرف عن مركز العين إلى حد ما، وبذلك فإنه يشعر بأن الشخصية تحدق فيه. أما بالنسبة للمُشاهِدة B؛ فإن اتجاه رأس الشخصية في اللوحة منحرف عن اتجاهها إلى حد مماثل للمُشاهد A، ونفس الأمر بالنسبة إلى معدل انحراف بؤبؤ عين الشخصية بالنسبة لها، وبالتالي وكما هو الحال مع المُشاهد A، فإن هذان الانحارفان سيتوازنان ليتشكل للمشاهدة B انطباع بأن اللوحة تحدق فيها.

وفي هذا الصدد، توضح نظرية «لا مركزية الوجه»(تودوروفيتش، 2009) ؛ وهي عندما يتشارك رأسان تخطيطيان ملامح الوجه الداخلية (العين، والفم، والأنف)، أهمية اتجاه الرأس في تحديد اتجاه نظر الشخصية في اللوحة.

في هذا الإطار، «تأثير نظرة الموناليزا» هي ظاهرة يبدو فيها أن بعض اللوحات تُحدق في المُشاهد مهما كان موقع المُشاهد بالنسبة للّوحة، ويعتمد هذا التأثير على موضع القزحية داخل صلبة عين الشخصية الناظرة في اللوحة، كما يعتمد كذلك على اتجاه رأس الشخصية الناظرة بالنسبة للمُشاهد. وبالاعتماد على ما سبق، يصبح من الصعب على المشاهد لهذا النوع من اللوحات الهرب من نظرة اللوحة، والعكس صحيح؛ أي أنه في حال كانت اللوحة لا تنظر إلى المشاهد فإنه من الصعب على المشاهد أن يضع نفسه في مجال رؤيتها. ويعود السبب في ذلك إلى أن هذا النوع من اللوحات ثنائية الأبعاد، وبالتالي فإن ملامحها لا تتغير مهما تغير موقع المشاهد أو تغيرت طريقة نظره إليها، على عكس التماثيل مثلًا التي تتغير ملامحها عندما يتغير موقع المشاهد.مثلًا إن قام المشاهد بالنظر إلى تمثال معين من الجانب الأيسر مثلًا؛ فإن بعض ملامح التمثال ستختفي (العين اليمنى مثلًا) ويعضها الآخر سيظهر (الأذن اليسرى مثلًا) وهذا عكس ما يحدث عند النظر إلى اللوحات ثنائية الأبعاد التي تبقى ملامحها كما هي مهما تغيرت وجهة النظر بالنسبة للمشاهد.Todorović, Dejan, 'The Mona Lisa Gaze Effect' in Arthur G. Shapiro, and Dejan Todorovic (ed.), The Oxford Compendium of Visual Illusions (New York, 2017; online edn, Oxford Scholarship Online, June 2017), http://dx.doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199794607.003.0092, accessed 14 Jul. 2020.

تاريخ

اللجوء والسرقة والتخريب

وفي هذا الصدد، خلال الحرب العالمية الثانية ، أُزيلت اللوحة مرة أخرى من متحف اللوفر ونُقلت أولاً إلى قلعة أمبواز، ثم إلى دير لوك ديو وقلعة شامبورد ، ثم أخيرًا إلى متحف إنجرس في مونتوبان .Charney, N.; Fincham, D.; Charney, U. (2011). ومنذ التسعينيات، نُقلت اللوحة مؤقتًا لاستيعاب أعمال التجديد في متحف اللوفر في ثلاث مناسبات: بين عامي 1992 و1995، ومن عام 2001 إلى عام 2005، ومرة أخرى في سنة 2019. يقلل نظام الانتظار الجديد الذي تم تقديمه في سنة 2019 من مقدار الوقت الذي يتعين على زوار المتحف الانتظار فيه في الطابور لرؤية اللوحة. بعد المرور عبر الطابور، يكون لدى المجموعة قرابة 30 ثانية لرؤية اللوحة.

من جهة ثانية، في سنة 1911، لم تكن اللوحة شائعة بين عامة الناس. في 21 أغسطس 1911، سُرقت اللوحة من متحف اللوفر. وفي اليوم الموالي اعلن الرسام لويس بيرود عن اختفائها . بعد بعض الارتباك حول ما إذا كانت اللوحة تُصوَّر في مكان ما، تم إغلاق متحف اللوفر لمدة أسبوع للتحقيق. وقع الشاعر الفرنسي غيوم أبولينير تحت الشك وتم القبض عليه وسجنه. ورّط أبولينير صديقه بابلو بيكاسو ، الذي تم إحضاره للاستجواب. تمت تبرئة كليهما لاحقًا. كان الجاني الحقيقي هو موظف اللوفر فينسينزو بيروجيا ، الذي ساعد في بناء علبة الزجاج الخاصة باللوحة. نفذ السرقة بدخول المبنى خلال ساعات العمل العادية، والاختباء في خزانة المكنسة، والخروج باللوحة مخبأة تحت معطفه بعد إغلاق المتحف.

ومن ناحية أخرى، بعد الثورة الفرنسية، تم نقل اللوحة إلى متحف اللوفر ولكنها قضت فترة قصيرة في غرفة نوم نابليون (توفي عام 1835). 1821) في قصر التويلري .Classics, Delphi; Russell, Peter (7 April 2017). وعلى الرغم من أن الموناليزا لم تكن معروفة على نطاق واسع خارج عالم الفن، إلا أنه في ستينيات القرن التاسع عشر، بدأ جزء من المثقفين الفرنسيين في الإشادة بها باعتبارها تحفة فنية من روائع عصر النهضة. وخلال الحرب الفرنسية البروسية (1870-1871)، تم نقل اللوحة من متحف اللوفر إلى ترسانة بريست .

وفي هذا الصدد، كان بيروجيا يملك حسا وطنيا ايطاليا ويعتقد أن لوحة ليوناردو كان يجب إعادتها إلى متحف إيطالي. ربما كان دافع بيروجيا هو أحد زملائه الذي ارتفعت قيمة نسخه الأصلية إلى حدّ كبير بعد سرقة اللوحة. [ صفحة مطلوب ] بعد أن احتفظ بالموناليزا في شقته لمدة عامين، فقد بيروجي صبره وألقي القبض عليه عندما حاول بيعها إلى جيوفاني بوجي ، مدير معرض أوفيزي في فلورنسا . وقد عُرضت في معرض أوفيزي لأكثر من أسبوعين وأُعيدت إلى متحف اللوفر في 4 يناير 1914. قضى بيروجي ستة أشهر في السجن بتهمة الجريمة وأُشيد بوطنيته في إيطاليا."Top 25 Crimes of the Century: Stealing the Mona Lisa, 1911". بعد عام من السرقة، كتب الصحفي كارل ديكر من صحيفة ساترداي إيفينينج بوست أنه التقى بشريك مزعوم يُدعى إدواردو دي فالفيرنو ، الذي ادعى أنه العقل المدبر للسرقة. كان من المقرر أن يقوم المزور إيف شودرون بإنشاء ست نسخ من اللوحة لبيعها في الولايات المتحدة مع إخفاء مكان الأصل. نشر ديكر هذا الحساب للسرقة في سنة 1932.

من جهة ثانية، في 29 مايو 2022، ألقى ناشط ذكر، متنكرًا في هيئة امرأة على كرسي متحرك، كعكة على الزجاج الواقي الذي يغطي اللوحة في محاولة واضحة لزيادة الوعي بتغير المناخ ؛ ولم تتضرر اللوحة. تم القبض على الرجل ووضعه في رعاية نفسية في مقر الشرطة، وتم فتح تحقيق بعد أن قدم متحف اللوفر شكوى. في 28 يناير 2024، ألقى مهاجمان من جماعة بيئية حساء على الزجاج الواقي للوحة، مطالبين بالحق في "غذاء صحي ومستدام" ومنتقدين الحالة المعاصرة للزراعة؛ ولم تتضرر اللوحة.

علاوةً على ذلك، منذ هجوم عام 1956، استُخدم زجاج مضاد للرصاص لحماية اللوحة من أي هجمات أخرى، وفي جميع الحالات اللاحقة لم تتضرر اللوحة. في 21 أبريل 1974، أثناء عرض اللوحة في متحف طوكيو الوطني ، قامت امرأة برشها بالطلاء الأحمر احتجاجًا على فشل المتحف في توفير إمكانية الوصول للأشخاص ذوي الإعاقة. في 2 أغسطس 2009، ألقت امرأة روسية، مستاءة من حرمانها من الجنسية الفرنسية، فنجان شاي خزفي تم شراؤه من متحف اللوفر؛ تحطم الإناء على العلبة الزجاجية.

وفي هذا السياق، في 30 ديسمبر 1956، قذف البوليفي أوغو أونغازا فيليغاس حجرًا على لوحة الموناليزا أثناء عرضها في متحف اللوفر. وفعل ذلك بقوة هائلة أدت إلى تحطيم غطاء الزجاج وخلع بقعة من الصبغة قرب مرفقها الأيسر. كانت اللوحة محمية بالزجاج لأنه قبل بضع سنوات، قام رجل ادعى حبه لها بقطعها بشفرة حلاقة وحاول سرقتها. بعد هذا الهجوم، كتب سلفادور دالي عام 1963 مقالًا بعنوان "لماذا يهاجمون الموناليزا"، مشيرًا إلى نظريات فرويد السابقة.

الإنشاء والتاريخ

وفي هذا الصدد، في نحو عام 1505 أنجز رافائيل رسماً تخطيطياً بالقلم والحبر يصوِّر شخصية محاطة بأعمدة بارزة، وهي تفاصيل أكثر وضوحاً مما يظهر في النسخة المعروفة في الوقت الحالي من الموناليزا.[1] ويرى أغلب الباحثين أن هذا الرسم مستوحى من عملٍ لليوناردو دا فينشي.[2][3][4] كما أن بعض النسخ اللاحقة للوحة، مثل النسخة المحفوظة في المتحف الوطني للفنون والعمارة والتصميم وأخرى في متحف والترز للفنون، تتضمن بدورها أعمدة كبيرة في المشهد.[5][6] وقد دفع ذلك مؤرخي الفن إلى الاعتقاد لفترة طويلة بأن اللوحة الأصلية قد تعرّضت للتقليم.[7][8]

ومن ناحية أخرى، يذكر سجل زيارة لويس داراجون في أكتوبر 1517 أن الموناليزا قد أعدمت من أجل المتوفى جوليانو دي ميديشي ، وكيل ليوناردو في بلفيدير، فيينا ، بين عامي 1513 و1516؛ من المحتمل أن يكون هذا خطأ. وبحسب فاساري، تم إنشاء اللوحة لزوج الجالس، فرانشيسكو ديل جيوكوندو. وقد زعم عدد من الخبراء أن ليوناردو صنع نسختين (بسبب عدم اليقين بشأن تأريخها والمفوض، إلى جانب مصيرها بعد وفاة ليوناردو في سنة 1519، واختلاف التفاصيل في رسم رافائيل - والذي يمكن تفسيره باحتمالية أنه رسم الرسم من الذاكرة).Becherucci, Luisa (1969). من المفترض أن أول صورة شخصية، التي تظهر أعمدة بارزة، قد تم تكليفها من قبل جيوكوندو ، وتركت غير مكتملة في حوزة تلميذ ليوناردو ومساعده سالاي حتى وفاته في سنة 1524. والثانية، بتكليف من جوليانو دي ميديشي ، كان من الممكن أن يبيعها سالاي إلى فرانسيس الأول في سنة 1518، وهي الموجودة في متحف اللوفر اليوم. يعتقد البعض الآخر أنه لم يكن هناك سوى موناليزا حقيقية واحدة ولكنهم منقسمون بشأن المصيرين المذكورين أعلاه. في مرحلة ما من القرن السادس عشر، تم وضع ورنيش على اللوحة. تم الاحتفاظ بها في قصر فونتينبلو حتى نقلها لويس الرابع عشر إلى قصر فرساي ، حيث بقيت حتى الثورة الفرنسية . في سنة 1797، تم عرضها بشكل دائم في متحف اللوفر.

ومن جهة أخرى، لكن هذا الرأي تراجع بعد عام 1993، عندما لاحظ فرانك زولنر أن سطح اللوحة لم يُقلم قط.[9] وأكدت فحوص تقنية أُجريت سنة 2004 صحة هذا الاستنتاج.[10] ونتيجة لذلك، اقترح فينسنت ديليفين، أمين قسم الرسم الإيطالي في القرن السادس عشر بمتحف اللوفر، أن الرسم التخطيطي لرافائيل والنسخ الأخرى التي تُظهر الأعمدة ربما استندت إلى نسخة مغايرة من اللوحة لم تعد معروفة.[11] في المقابل، اعتبر زولنر أن الرسم قد يكون مستوحى من عمل آخر أنجزه ليوناردو لنفس الموضوع.[9]

وفي السياق ذاته، من بين أعمال ليوناردو دافنشي ، تُعد الموناليزا الصورة الوحيدة التي لم يتم التشكيك في صحتها بشكل جدي، وواحدة من أربعة أعمال -والأخرى هي القديس جيروم في البرية وعبادة المجوس والعشاء الأخير- التي تجنب نسبها الجدل. بدأ العمل على صورة ليزا ديل جيوكوندو ، الجالسة في الموناليزا ، بحلول أكتوبر 1503. ويعتقد البعض أن الموناليزا بدأ في سنة 1503 أو 1504 في فلورنسا. وعلى الرغم من أن متحف اللوفر ينص على أنه "رُسم بلا شك بين عامي 1503 و1506"، يقول مؤرخ الفن مارتن كيمب إن هناك بعض الصعوبات في تأكيد التواريخ على وجه اليقين. يعتقد أليساندرو فيزوسي أن اللوحة هي سمة مميزة لأسلوب ليوناردو في السنوات الأخيرة من حياته، بعد عام 1513. ويرى أكاديميون آخرون أنه بالنظر إلى الوثائق التاريخية، فإن ليوناردو كان سيرسم العمل من عام 1513. بحسب فاساري، "بعد أن تأخر عنه لمدة أربع سنوات، تركه غير مكتمل". في عام 1516، دعا الملك فرانسيس الأول ليوناردو للعمل في كلو لوسي بالقرب من قلعة أمبواز ؛ يُعتقد أنه أخذ الموناليزا معه واستمر في العمل عليها بعد انتقاله إلى فرنسا. خلصت مؤرخة الفن كارمن سي بامباخ إلى أن ليوناردو ربما استمر في تحسين العمل حتى عام 1516 أو 1517. كانت يد ليوناردو اليمنى مشلولة ، وهو ما قد يشير إلى سبب تركه الموناليزا غير مكتملة.

إيزلورث موناليزا

ومن جهة أخرى، نسخة عن لوحة موناليزا، تعرف باسم موناليزا أيزلورث، اشتراها أول الأمر نبيلٌ إنجليزي عام 1778، أعيد اكتشافها عام 1913 على يد هوغ بلاكر، وهو متذوّقٌ فنّي. عُرضت اللوحة في وسائل الإعلام عام 2012، حيث تولّت ذلك مؤسسة موناليزا. يدّعي المالكون أن ليوناردو دا فنشي ساهم برسم جزءٍ من اللوحة، بيد أن خبراء رسم ليوناردو كفرانك زولنر ومارتين كيمب يدحضون هذا الادّعاء.

• ملاحظات
• انظر كذلك
• قائمة أغلى الرسومات الفنية
• المراجع
• بِاللُغةِ العربيَّةِ

الشهرة

ومن ناحية أخرى، اليوم، تعتبر الموناليزا أشهر لوحة في العالم. لكن حتى القرن العشرين كانت اللوحة واحدة من بين الكثير من الأعمال الفنية المتميزة.

إضافةً إلى ذلك، من كانون الأول (ديسمبر) 1962 حتى آذار (مارس) 1963، عرضت الحكومة الفرنسية اللوحة في مدينتي نيويورك وواشنطن دي سي وقد تمّ شحنها على متن «إس إس فرنسا». في نيويورك، قدّر عدد زوارها بحوالي 1.7 مليون شخص انتظروا في طوابير لإلقاء نظرة على الموناليزا لم تتعد مدتها 20 ثانية أو نحو ذلك. عام 1974، عُرضت اللوحة في طوكيو وموسكو

من جهة ثانية، عام 2014، زار 9.3 مليون شخص متحف اللوفر، اعتبر مدير المتحف السابق «هنري لويريت» أن 80% منهم أرادوا فقط مشاهدة الموناليزا"."

من جهة ثانية، عندما كانت الموناليزا ضمن مجموعة فرانسوا الأول ملك فرنسا، كانت من بين أول الأعمال الفنية التي عُرضت في متحف اللوفر، الذي أصبح متحفاً وطنياً بعد الثورة الفرنسية. منذ القرن التاسع عشر، أصبح ليوناردو مبجّلاً باعتباره عبقريا، وارتفعت شعبية اللوحة منذ منتصف القرن التاسع عشر عندما طوّر المثقفون الفرنسيون فكرة رئيسية عن كون اللوحة غامضة بعض الشيء وتمثّل مثلية جنسية قدرية. سمّاها دليل بايديكير عام 1878 بـ«العمل الأكثر شهرة لليوناردو في متحف اللوفر»، لكن اللوحة كانت أكثر شهرة لدى النخبة المثقفة منها لدى عامة الناس.

مبادئ التصميم

في هذا الإطار، التناسب: الشخصية الجالسة أكبر حجما بكثير من باقي العناصر في خلفية اللوحة. استعمل هذا المبدأ لتسليط التركيز على جسد الشخصية.

علاوةً على ذلك، التضاد (التباين): يمكن رؤية هذا المبدأ في كل مكان في البورتريه، مثلا في الألوان الفاتحة في السماء في الخلفية، وفي بشرة ليزا. أما التضاد بالألوان الغامقة فيمكن رؤيته في شعر ليزا، وفي ملابسها، وفي تعابير وجهها، وفي ما تبقى من الخلفية. كما تم استخدام هذا المبدأ لإضاءة وجه ليزا.

وفي هذا السياق، طبقات التوازن: تتواجد طبقات التوازن في الخلفية كما تتواجد في المناطق التي استُخدِم فيها خطوط قوية، حيث توجد ثلاث مجموعات من الخطوط القُطرية القوية في الشخصية الرئيسية، وتبدأ هذه الخطوط من اليدين والساعدين؛ حيث يتجلى بوضوح لون بشرتها الفاتح والذي يتصل مع انعكاس الضوء على تجاعيد أكمامها وسط ظلام ثوبها ويشكلان معًا خطًا مائلاً، والثانية هي الخطوط التي شكلتها الحافة العلوية من ثوبها، ثم فوقها - وهي الثالثة - هي الخطوط التي تلتقي فيها الإضاءة على ذقنها بالظلال الداكنة تحتها. في الخلفية توجد طبقة أخرى من التوازن في الأضواء والظلام مما يخلق أقطارًا تقود عين المُشاهد خلال اللوحة.

كذلك، وعند النظر إلى الألوان المهيمنة في الخلفية، يمكن ملاحظة تشكيلها لروابط أفقية مختلفة الأعراض - حيث ساهم هذا الاختلاف في إضافة نوع من «الاهتمام البصري» إلى التكوين، وإلى اختلاف طفيف في التناغم كما ساهم التأثير الخفي والدقيق لهذه الأعراض التي تتناقص نحو الأعلى في تعزيز تأثير المنظور في الخلفية - وعند النظر إلى هذه الروابط من منظور المساحة السلبية يمكن ملاحظة أن الجانب الأيسر لكتفي الشخصية يحتوي على مساحة سلبية أكبر من الجانب الأيمن وبذلك فإن اللوحة غير متوازنة تماثليًا.

ومن جهة أخرى، التوازن المتماثل: التوازن بادٍ في وجه الشخصية، حيث يبدو أن الوجه مقسوم إلى نصفين متعادلين على جانبي الأنف، ولكن عند رسم خط طويل من منتصف الوجه حتى نهاية اللوحة، سيُلاحَظ أن الوجه لم يوضع في منتصف اللوحة، بل قليلا إلى اليسار، لذلك فإن التوازن هنا ضعيف بشكلٍ ما. وقد استعمل هذا التكنيك في هذه النقطة لإبراز الوجه باتجاه المُشاهد مما أعطاه تأثيرًا أكبر.

• الانسجام: استعمل ليوناردو الانسجام عندما قام برسم اللوحة بألوان غامقة.
• التنوع: التنوع موجود في الخلفية، حيث يوجد نهر وجبال.
• الوحدة: تكرار الألوان في الخلفية يعطي شعورا بالوحدة في البورتريه.

إضافةً إلى ذلك، التركيز: التركيز بشكل أساسي على وجه ليزا. التضاد بين ذلك الجزء من الخلفية الذي يحيط بوجهِ الشخصية الجالسة، وبين شعرها الذي يتضاد مع لون بشرتها الفاتح والذي يتضاد بدوره مع لون عينيها الغامقتين يحقق التركيز الذي كان يسعى إليه ليوناردو.

وفي هذا السياق، التوازن: بينما تعتبر الموناليزا غالباً لوحةً ذات تكوين متوازن، إلا أنّ كون موضع الشخصية بعيد قليلاً عن المركز يجعلها ذات تكوين غير متوازن.

عناصر التصميم

علاوةً على ذلك، النسيج (الملمس): النسيج الحقيقي للّوحة هو السطح المتشقق والخشن، أما النسيج الإيهامي فيمكن رؤيته في نعومة بشرة الشخصية وخشونة الخلفية. كما يمكن رؤية النسيج في ملابسها الحريرية.

وفي هذا السياق، الفضاء: استعمل ليوناردو الفضاء في المسافةِ بين الشخصية والخلفية.

وفي هذا السياق، بسبب مرور الزمن الذي يقدر بخمسمئة عام، وتعرض اللوحة للهواء والضوء والرطوبة؛ فإن الأصباغ أصبحت أغمق، والراتنجات الزيتية الممزوجة اصفرّت وخسرت شفافيتها.

إضافةً إلى ذلك، الشكل ثنائي الأبعاد: في هذه اللوحة استعمل ليوناردو بشكل أساسي الأشكال العضوية، خصيصا من أجل الانحناءات، والجبال المسننة في الخلفية. كما يمكن رؤية الشكل ثنائي الأبعاد في وجه الشخصية المستدير.

علاوةً على ذلك، الخط: استعمل ليوناردو أنواع مختلفة من الخطوط في هذه اللوحة. أكثرها وضوحاً هي الخطوط المنحنية التي تشكل كلا من الوجه، والملابس، والشعر. فعند النظر فوق جبين الشخصية، يمكن رؤية الخط الضمني المستعمل لتشكيل الوشاح فوق رأسها. وبالنزول إلى أسفل جانب وجه الشخصية، يمكن رؤية الخطوط الملتوية المكونة للشعر. كما أن الخطوط مستعملة إلى حدّ كبير في الخلفية لتشكيل كل من الطرق، والأنهار، حيث تعطي المشاهد شعوراً بوجود الحياة في المسافة بين الشخصية والخلفية. وعند الصدر، استعمل خطا صغيراً لتشكيل انحناء الثدي. وبالذهاب إلى الكتف يمكن رؤية الخطوط الدقيقة المستعملة لتشكيل قطعة القماش المستلقية على كتف الشخصية. وبالعودةِ مجددًا إلى الصدر، هنالك الكثير من الخطوط المنحنية والمموجة التي استعملت لتملأ انتفاخ الثدي تحت قطعةِ القماش. وعندَ الأكمام هنالِك خطوطٌ مُنكسرة استعملت بنعومة لِتعطي الشعورَ بمخمليةِ القماش.

وعلى صعيد آخر، اللون: استعملت الألوان الحارة لرسم الشخصية، والألوان الباردة للطبيعة، إلا أنه من الصعب ملاحظة ذلك بسبب عتمة الألوان بمرور الزمن. والألوان الأساسية المستعملة فيها هي الأخضر، والمصفّر، والبني، والأزرق بدرجة ألوان ترابية تعطي شعور بالحيادية، حيث لا يشعر المُشاهد بوجود سعادة أو حزن في اللوحة.

الإرث

وفي هذا السياق، اشتهر من أعمال سلفادور دالي عمله السريالي «صورة ذاتيّة كالموناليزا» عام 1954. عام 1963، وبعد نقل اللوحة للولايات المتحدة للعرض، أنشأ آندي وارهول مطبوعات باستخدام طباعة الشاشة الحريرية للموناليزا مكررة وأسماها «ثلاثون أفضل من واحدة»، كأعماله التي أنشأها لمارلين مونرو (خمسة وعشرين مارلين ملونة - 1962) وألفيس بريسلي عام 1964. لا تزال الموناليزا ملهمة للفنانين حول العالم. فقد رسم فنان حضري فرنسي يعرف باسم الغازي عدة لوحات للموناليزا على جدران مدينتي باريس وطوكيو باستخدام أسلوب فسيفسائي خاص به. تم العثور على مجموعة محاكاة ساخرة للموناليزا على موقع يوتيوب.

إضافةً إلى ذلك، في بدايات القرن العشرين، بدأ بعض النقّاد يشعرون أن اللوحة أصحبت حاضنة للتفسيرات والنظريات الذاتية،

من جانب آخر، أشار عالم الفن الطليعي إلى أن حقيقة شعبية الموناليزا لا يمكن إنكارها. بسبب مكانة اللوحة العظيمة، غالباً ما رسم الداديون والسرياليون نسخاً معدّلة ورسوم ساخرة. عام 1883، رسم سابيك (يوجين باتيللي) صورة للموناليزا تدخن غليوناً، وعرضت هذه اللوحة في معرض «المتنافرون» في باريس. عام 1919، رسم مارسيل دوشامب وهو أحد أكثر الرسامين الحديقين تأثيراً، لوحة L.H.O.O.Q. وهي محاكاة ساخرة للموناليزا بشاربٍ ولحية. أضاف دوشامب نصاً عندما يقرأ بصوتٍ عالٍ يبدو وكأنه الجملة الفرنسية "Elle a chaud au cul" والتي تعني «إن أردافها مثيرة» وذلك تلميحاً إلى أن المراة في اللوحة كانت في حالة إثارة جنسية. بحسب روندا رولاند شيرر، فإن الاستنساخ الظاهري هو في الواقع نسخ جزئي لوجه دوشامب نفسه.

ومن ناحية أخرى، يشير زولنر إلى أنه «ما من عملٍ من أعمال ليوناردو كان له تأثير أكبر من تأثير الموناليزا النوعي». فقد أصبحت المثال الحاسم للبورتريهات

النسخ الأولى

من جهة ثانية، وبناءً على سرقة اللوحة عام 1911، اعترف مؤرخ عصر النهضة برنار برنسن أنها «أصبحت ببساطة حاضنة للشرور، وكنت سعيداً بالتخلص منها.»

وعلى صعيد آخر، أشاد المعلّقون الأوائل كجورجيو فازاري وأندريه فيليبيان باللوحة لواقعيتها، لكنّ كتّاب العصر الفيكتوري اعتبروا أن الموناليزا مشبعة بالغموض والرومانسية. عام 1859، كتب تيوفيل غوتيه أن الموناليزا كانت «أبو هول الجمال الذي يبتسم بشكلٍ غامضٍ جداً»، وأنه «خلف التعبير يشعر المرء بفكرة غامضة لامتناهية ولا يمكن تفسيرها. ينتقل المرء ويضطرب ... ثمة رغبات مكبوتة وآمال تدفع المرء لليأس والشعور بالألم.» أما أطروحة والتر باتير الشهيرة التي كتبها عام 1869، فقد وصفت الجالسة وكأنها «أقدم من الصخور التي تجلس بينها؛ كمصاصي الدماء، تبدو كأنها ماتت عدّة مرات، وتعلّمت أسرار القبر؛ وأنها كانت غواصا في أعماق البحار.»

وفي هذا الصدد، في عصر النهضة، ولعله ولهذا السبب ينظر لها على أنها ليست مجرد رسم لشخص حقيقي، بل تجسيداً للمثالية كذلك."

من جهة ثانية، بدأ تأثير الموناليزا فعلياً حتى قبل اكتمالها، وبدا ذلك في الرسم الفلورنسي. استعمل رفائيل الذي تواجد في ورشة ليوناردو عدة مرات عناصر من تكوين الصورة وشكّلها في الكثير من أعماله، كلوحة امرأة شابة مع يونيكورن (1506يشير زولنر إلى أن تاريخها هو 1504، في حين يشير آخرون إلى أن التاريخ 1506), وبورتريه مادالينا دوني (نحو  1506). كما ظهرت في لوحات أخرى رسمها رفائيل لاحقاً مثل لا فيلاتا (1515–16) وبورتريه بالداساري كاستيليوني (م1514–15)، استعارات من رسم ليوناردو.

الجماليات

إضافةً إلى ذلك، فتصوير الجالسة في ثلاثة أرباع صورة جانبية شبيه بأعمال أواخر القرن الخامس عشر الفنية التي أنجزها لورينزو دي كريدي وأغنولو دي دومينيكو ديل مازيري. لاحظ فرانك زولنر أنه يمكن إرجاع الوضعية العامة إلى نماذج الرسم الفلمنكي؛ إذ يتبين على وجه الخصوص أن الشرائح الطولية للأعمدة على جانبي اللوحة سبق وصوّرت في فن التصوير الفلمنكي." يستشهد وودز-مارسدين ببورتريه هانس ميملنغ بورتريه بينيديديتو بورتيناري (1487) أو التقليد الإيطالي كـ بورتريه قلادة سيباستيانو ماناردي على استخدام لوجيا، والذي له تأثير التوسط بين الجليسة والمناظر الطبيعية البعيدة، وهذه سمة مفقودة في لوحة ليوناردو دا فنشي السابقة "جينفيرا دي بينتشي".Woods-Marsden p. 77 n. 100

وعلى صعيد آخر، كشف بحث أجراه أستاذ جيومورفولوجيا في جامعة أوربينو وفنان في التصوير عام 2008 مدى تشابه المنظر الطبيعي في الموناليزا مع بعض المناظر الطبيعية في منطقة مونتيفيلترو في مقاطعات أوربينو وبيزارو وريميني في إيطاليا.Rosetta Borchia and Olivia Nesci, Codice P. Atlante illustrato del reale paesaggio della Gioconda, Mondadori Electa, 2012,

ومن جهة أخرى، لا يظهر للموناليزا حواجب أو رموش واضحة. يدّعي بعض الباحثين أن النساء الأنيقات كنّ ينتفن هذه الشعيرات بأكملها إذ كانت تعتبر شعيرات قبيحة، وكان هذا شائعاً في ذلك الوقت. عام 2007، أعلن المهندس الفرنسي باسكال كوتي أن فحوصه ذات الدقة الفائقة للوحة تعطي دليلاً على أن الموناليزا رسمت في الأصل ولها رموش وحواجب واضحة، لكنها اختفت بمرور الوقت تدريجياً، ربما كان ذلك نتيجة الإفراط في التنظيف. اكتشف كوتي أن اللوحة أعيد العمل فيها عدة مرات، حيث أجريت تغييرات على حجم وجه الموناليزا واتجاه نظرها. كما وجد أنه في إحدى التعديلات كانت الموناليزا تضع الكثير من دبابيس الشعر وغطاءً للرأس مزيناً باللآلئ حيث تم إزالتها لاحقاً ورُسم فوقها.

وفي السياق ذاته، ثمة الكثير من التكهّنات بشأن الشخصية المرسومة والمناظر الطبيعية. مثلًا، ربما كان ليوناردو رسم لوحته بأسلوبه بإخلاص إذ لم يكن جمالها يعتبر من بين الأفضل، «حتى عندما قيست بمعايير أواخر مرحلة كواتروسينتو (القرن الخامس عشر) أو حتى بمعايير القرن الواحد والعشرين».Irene Earls, Artists of the Renaissance, Greenwood Press, 2004, p.113. يجادل بعض مؤرّخي الفن المختصّين في الفن الشرقي، مثل يوكيو ياشيرو أن المنظر الطبيعي في خلفية اللوحة استُلهم من الرسم الصيني، لكن هذا الطرح كان موضع جدلٍ لعدم وجود أدلّة واضحة.

ومن ناحية أخرى، تتشابه لوحة الموناليزا مع الكثير من الصور التي رُسمت في عصر النهضة لمريم العذراء التي كانت تعتبر في ذلك الوقت نموذجاً مثالياً للأنوثة.

ومن ناحية أخرى، أجرت البروفيسورة مارغريت ليفينغستون من جامعة هارفارد عام 2003 حديثاً صحفياً قالت فيه أن ابتسامة الموناليزا تختفي عندما تتم ملاحظتها بالبصر المباشر. وذلك بسبب طريقة معالجة العين البشرية للمعلومات المرئية فهي أقل ملائمة لالتقاط الظلال مباشرةً، ومع ذلك فإن الرؤية المحيطية يمكن أن تلتقط الظلال جيداً.

كذلك، تجلس المرأة منتصبة بشكلٍ ملحوظ على كرسي ذي ذراعين وذراعيها مغلقين، وهذه علامة على وضعية «المحتجز». نظرتها ثابتة على المُراقِب. تبدو المرأة وكأنها على قيد الحياة إلى حدٍ غير عادي، حقق ليوناردو هذا من خلال طريقته بعدم رسم الخطوط العريضة (سفوماتو). يخلق المزج اللين مزاجاً غامضاً «وذلك في ميزتين بشكلٍ أساسي هما زوايا الفم وزوايا العينين».

هوية الشخصية الجالسة

في هذا الإطار، هنالك الكثير من النظريات الأخرى عن هوية الشخصية الجالسة المبنية على مجموعة من الأدلة المتناثرة، إلا أن اللوحة غير موقعة وغير مؤرخة. وبالرغم من أن البورتريهات في ذلك الوقت كانت تحتوي على شيء يدل على اسم عائلة الشخصية الجالسة، أو الحالة الاجتماعية، إلا أن لا شيء كهذا موجود في الموناليزا، ولا أي سجل يدل على أي تفويض من أجل اللوحة موجود في أوراق ليوناردو.

من جانب آخر، هنالك الكثير من النساء الأخريات غير ليزا اللواتي قد رشحن لأن تكون إحداهن هي الشخصية الجالسة، وتعد كل من إيزابيلا من أراغون، سيسيليا غاليراني، كوستانزا من أفالوس، دوقة فرانكافيلا، إيزابيلا من إستي، باسيفيكا براندانو أو براندينو، إيزابيلا غوالاندا، كاترينا سفورزا، وحتى سالاي وليوناردو نفسه جميعهم من ضمن القائمة. ومن جهة أخرى يعتقد بعض المؤرخون مثل سيلفانو فينسينتي أن الموناليزا ليست بأنثى أو بذكر حتى بل خليط بين الإثنين معاً في جسد واحد. وقد أجمع مؤرخو الفن في القرن الواحد والعشرين على نفس الرأي التقليدي والذي كان سائدا منذ زمن طويل على أن الشخصية الجالسة في اللوحة هي ليزا ديل جوكوندو.

من جهة ثانية، Roni Kempler: Who the Mona Lisa Is 2017, TXu 2-064-715, Google Site. Mona Lisa, painting by Leonardo da Vinci, View article history, Roni Kempler's contributions, Encyclopædia Britannica

ومن ناحية أخرى، بعد اكتشاف اللوحة ظهرت الكثير من الأسئلة حول هوية الشخصية الجالسة. وبالرغم من أن المؤرخين اتفقوا على أن الشخصية الجالسة هي ليزا جيرارديني، إلا أن هنالك مجموعة من الأشخاص اتفقوا على أن هذه اللوحة هي في الحقيقة بورتريه ذاتي، وأن ملامح الوجه تشابه كثيرا بورتريه ذاتي آخر من عمل ليوناردو.

من جهة ثانية، هناك نظرية أخرى, لم يتم دعمها من قبل مؤرخين, والتي بحسبها، فإنّ الجالسة في اللوحة هي والدة ليوناردو, كاترينا, حسبما كان يذكرها في خياله. بحسب تلك النظرية، لم تكن والدة ليوناردو على قيد الحياة حين رسم اللوحة، وقد توفيت عام 1495، لكنها كانت حية في مخيلة ليوناردو. أما بالنسبة لليزا ديل جوكوندو، فقد اقتصر دورها على كونها نموذجًا (موديل) للرسم.

وفي السياق ذاته، يلف الغموض تاريخ الموناليزا؛ إذ لا تتوافر معلومات دقيقة عن اللوحة، أو أن المعلومات المتوافرة قليلة. ومن ضمن الحقائق التي يلفها الغموض، الزمن الذي استغرقه ليوناردو في رسم اللوحة، والأجر المدفوع له مقابل هذا العمل، والمدة التي احتفظ فيها باللوحة، وكيف وصلت إلى فرنسا. علاوةً على ذلك هنالك هوية الشخصية التي هي موضوع هذه اللوحة، حيث لا يوجد إلى الآن أي دليل قطعي يمكن منه معرفة هوية هذه الشخصية بالضبط، ومن جهة أخرى تحتوي سيرة حياة ليوناردو دا فينشي التي كتبها جورجيو فاساري عام 1550 (أي بعد 31 سنة من موت دا فينشي) على الكثير من المعلومات عن الموناليزا، والتي هي الآن أهم مصدر للحصول على معلومات عن هوية الشخصية الجالسة في اللوحة. وبحسب هذه السيرة فإن الشخصية الجالسة هي ليزا جيرارديني زوجة التاجر الثري فرانشيسكو ديل جيوكوندو، حيث قال في سيرته حياة أفضل المصورين والنحاتين والمهندسين المعماريين 1550:

التحليل الحديث

من جانب آخر، في أوائل القرن الحادي والعشرين، قام العالم الفرنسي باسكال كوت بطرح فرضية وجود صورة مخفية تحت سطح اللوحة. قام بتحليل اللوحة في متحف اللوفر باستخدام تقنية الضوء العاكس بدءًا من عام 2004، وقدم أدلة ظرفية على نظريته. يعترف كوت بأن تحقيقه تم إجراؤه فقط لدعم فرضياته ولا ينبغي اعتباره دليلاً قاطعًا.Kemp, Martin; Pallanti, Giuseppe (2017). يبدو أن الصورة الأساسية هي لشخص جالس ينظر إلى الجانب، وتفتقر إلى الأعمدة المحيطة، لكنها لا تتناسب مع الأوصاف التاريخية للوحة. يصف كل من فاساري وجيان باولو لومازو الموضوع بأنه مبتسم، على عكس الموضوع في صورة كوت المفترضة. في عام 2020، نشر كوت دراسة زعمت أن اللوحة تحتوي على رسم أساسي ، تم نقله من رسم تحضيري عبر تقنية السبولفيرو .

عنوان اللوحة وموضوعها

وفي السياق ذاته، كانت ليزا ديل جوكوندو عضوًا في عائلة غيرارديني في فلورنسا وتوسكانا، وزوجة تاجر حرير فلورنسي ثري هو فرانشيسكو ديل جوكوندو. ويُعتقد أن اللوحة رُسمت لتزيين منزلهم الجديد، وللاحتفال بولادة ابنهما الثاني، أندريا. الاسم الإيطالي للوحة، الجوكوندا، يعني («سعيد» أو «مَرِح») أو، ربما يعني حرفيًا، تورية للشكل المؤنث لاسم ليزا الزوجي، جوكوندو. يحمل عنوان اللوحة الجوكوند المعنى ذاته في اللغة الفرنسية.

في هذا الإطار، جرى التأكد من رسم ليوناردو لمثل هذا العمل وحُدد تاريخه كذلك، عندما اكتشف أحد الباحثين في جامعة هايدلبرغ في عام 2005، ملاحظة هامشية في طبعة عام 1477 لمجلد الفيلسوف الروماني القديم شيشرون. كتب المذكرة أغوستينو فيسبوتشي المعاصر لليوناردو بتاريخ أكتوبر من عام 1503. تشبّه هذه المذكرة ليوناردو بالرسام اليوناني الشهير أبيليس، المذكور في النص، وتذكر أن ليوناردو كان في ذلك الوقت يعمل على لوحة ليزا ديل جوكوندو. وردًّا على اكتشاف هذه الوثيقة، صرّح فنسنت ديليوفان، ممثل متحف اللوفر، «كان ليوناردو دافنشي يرسم، في سنة 1503، صورةً لسيدة فلورنسية اسمها ليزا ديل جوكوندو. وقد تأكدنا الآن من هذا الأمر. لكن لسوء الحظ، لا يمكننا أن نتيقّن تمامًا من أن هذا البورتريه لليزا ديل جوكوندو هو لوحة متحف اللوفر ذاتها».

كذلك، يؤكد الكتالوج النقدي لليوناردو دا فينشي (2019) أن اللوحة ربما تجسّد ليزا ديل جوكوندو، مع كون إيزابيلا ديستي هي البديل الوحيد المعقول. طور باحثون وجهات نظرٍ بديلة عديدة، بحجة أن ليزا ديل جوكوندو كانت موضوعًا لبورتريه مختلف، وحددوا أربع لوحات أخرى على الأقل أشار إليها فازاري باسم الموناليزا. اقتُرح عديد من الأشخاص الآخرين ليكونوا موضوعًا للوحة، بمن فيهم إيزابيلا أراغون، تشيتشيليا غالليراني، كوستانزا دافالوس، دوقة فرانكافيلا، باسيفيكا براندانو/براندينو، إيزابيلا غوالاندا، كاترينا سفورزا، بيانكا جيوفانا سفورزا، سالاي، وحتى ليوناردو نفسه. افترض المحلل النفسي سيغموند فرويد أن ليوناردو نقل ابتسامةَ رضى من والدته، كاترينا، ووضعها على وجه الموناليزا وغيرها من الأعمال الأخرى.

ومن ناحية أخرى، إن رواية فازاري عن الموناليزا مُستقاة من السيرة التي كتبها عن حياة ليوناردو والصادرة في سنة 1550، بعد 31 عامًا من وفاة الفنان. ولطالما كانت تلك السيرة المصدر الأكثر شهرةً للمعلومات حول أصل أو ملكية العمل وهوية الشخص الجالس في اللوحة. كان من بين أوراق سالاي الشخصية عند وفاته في عام 1524، وهو مساعد ليوناردو وتلميذه، صورةً سُميّت باسم الجوكوندا، وهي لوحة أوصى له بها الفنان ليوناردو.

من جانب آخر، إن عنوان اللوحة، المعروف باللغة الإنجليزية بالموناليزا، مبنيٌّ على الافتراض القائل بأنها تجسّد ليزا ديل جوكوندو، على الرغم من أن الشبه غير مؤكد. كتب مؤرّخ الفن في عصر النهضة جورجو فازاري أن «الفنان ليوناردو تعهّد لفرانشيسكو ديل جوكوندو برسم صورةٍ لزوجته موناليزا». إن كلمة مونا في اللغة الإيطالية، شكلٌ مهذبٌ ولبق، للقب مادونا، بشكلٍ مشابهٍ للقب مدام، سيدة، أو سيدتي في اللغة الإنجليزية. لذا يصبح عنوان اللوحة مادونا، واختصارها مونا. على الرغم من تهجئة عنوان اللوحة تقليديًا Mona باللغة الإنجليزية، إلا أنه مكتوب باللغة الإيطالية Monna Lisa (إذ أن كلمة mona هي كلمة سوقية باللغة الإيطالية)، لكن هذا نادر في اللغة الإنجليزية.

الرسام

كذلك، طور ليوناردو دراسة كل من الرياضيات، والهندسة الرياضية، والعمارة، والمنظور، وكل علوم المراقبة الطبيعية، حيث اعتبرت هذه العلوم بأنه لا غنى عنها في ذلك الوقت. وكتَتِمة للتعليم درس ليوناردو العمارة، والهندسة. ليوناردو عاصر النهضة والنهضة الإنسانية، وتميز في الكثير من التخصصات، وكان يدعى أب علم المتحجرات (البليونتولوجيا)، والإكنلوجيا، وهندسة العمارة واعتبر واحد من أعظم الرّسامين على الإطلاق. وفي بعض الأحيان ينسب إليه الفضل في اختراع المروحية، ومظلة الهبوط، والدبابة.Rumerman, Judy. "Early Helicopter Technology." Centennial of Flight Commission, 2003. Retrieved 12 December 2010. Pilotfriend.com "Leonardo da Vinci's Helical Air Screw." Pilotfriend.com. Retrieved 12 December 2010. خدم ليوناردو لدى الكثير من الأشخاص المؤثرين مثل لورينزو دي ميديشي، ودوق سفورزا، وملوك مانتوفا، والملك فرانسوا الأول من فرنسا.

علاوةً على ذلك، ولد ليوناردو في 15 أبريل 1452 (النمط القديم) «الساعة الثالثة من الليل» في تلة توسكانا الموجودة في فينشي، عند الوادي المنخفض في نهر أرنو الموجود في أحد مقاطعات جمهورية فلورنسا المحكومة من قبل آل ميديشي. وكان ذلك نتيجة علاقة غير شرعية بين كاتب العدل الثري مسر بيرو فروازنو دي أنتونيو دا فينشي وخادمته كاثرين فاكا. ولم يمتلك ليوناردو أي كنية (اسم عائلة) بالمعنى الحديث، حيث أن دا فينشي ببساطة تعني «من فينشي»؛ اسم ولادته الكامل هو "Lionardo di ser Piero da Vinci" والتي تعني "ليوناردو ابن سر (مشتقة من "مسر") بيرو من فينشي". وإضافة «سر» قبل اسم والده تدل على أن والده كان رجلاً محترما. أمضى ليوناردو أول خمس سنين من حياته في نجع موجود في أنكيانو في منزل والدته، وفي بداية 1457 عاش في منزل والده، وجده وجدته، وعمه في مدينة صغيرة في فينشي. وعندما بلغ الرابعة عشر من عمره دخل ورشة العمل الخاصة بالرسام الفلورنسي أندريا دل فروكيو التي كانت تعد في ذلك الوقت من أرقى ورشات العمل، حيث تدرب هناك كفنان مع ساندرو بوتيتشيلي وبيترو بيروجينو.

من جهة ثانية، وبفضل دقة التكنيك الذي يستعمله ليوناردو، وأيضا المهن الأخرى التي يمتهنها كمصمم ومخترع فإن المنتج المصوَّر الخاص بِليوناردو نادر جدًا. من بين أكثر أعماله تميزًا عذراء الصخور، وسيدة مع قاقم، والعشاء الأخير، واللوحة الأكثر شهرة مِن بينهم جميعًا: الموناليزا.

التكوين

إضافةً إلى ذلك، يتم النظر إلى التكوين في الفنون المرئية على أنهُ طريقة ترتيب وتنظيم العناصر المرئية في العمل الفني بحيث تتميّز عن الموضوع. يمكن كذلك التفكير به على أنه طريقة تنظيم عناصر التصميم نسبةً إلى مبادئ التصميم.

عناصر ومبادئ التصميم

القيمة المالية

في هذا الإطار، عام 2014، اقترح مقال نشرته فرانس 24 أن بيع اللوحة يمكن أن يساعد في تخفيف الدين المحلّي، مع أن التقرير ذكر كذلك أن بيع الموناليزا وغيرها من الأعمال الفنية المماثلة محظور بموجب قانون التراث الفرنسي، الذي ينص على «محفوظات المتاحف التي تنتمي إلى هيئات عامة تعتبر ملكية عامة ولا يمكن أن تكون غير ذلك».

نظريات حول الموناليزا

علاوةً على ذلك، قبل جولة 1962-1963، تمّ تقييم اللوحة لتأمينها بحوالي 100 مليون دولار أمريكي. لم يتم التأمين عليها حينها بل أنفق مبلغ أكبر على الأمن والحماية. بتعديل القيمة بحسب التضخم حسب مؤشر أسعار الاستهلاك الأمريكي، فإن 100 مليون دولار عام 1962 تساوي قرابة 782 مليون دولار عام 2015 ما يجعلها عملياً أغلى لوحة فنّية في العالم.