أسلوب الساز

التاريخ

معرض

كذلك، وعلى الرغم من أن أسلوب الساز بدأ في عهد السلطان سليمان القانوني (1520–1566)، الذي أغدق على شاه قولو كثيرًا من الرعاية والعطايا، فإنه بلغ ذروة ازدهاره في عهد السلطان مراد الثالث (1574–1595)، كما يتجلّى في أحد الألبومات (المرقعات) الذي جُمِع للأمير الذي سيصبح سلطانًا لاحقًا في سنوات 1572–1573 (المكتبة الوطنية النمساوية., كود مكست 313). وكان مراد الثالث أبرز رعاة هذا الأسلوب، غير أن وفاته سنة 1595، إلى جانب التدهور المستمر في ورش البلاط خلال فترة أزمة الأسعار والتضخم، أدّيا إلى انحسار هذا الفن.

كذلك، يتميّز أسلوب الساز بأنه «عالم تتحرك فيه كائنات أسطورية مستمدة من المصادر الصينية أو الإسلامية عبر غابةٍ ساحرة تتألف من أزهار مركّبة ضخمة وأوراق ريشية»، وهو أسلوب يجد نظائر له في فنون بلاطي الأقوينلو والصفويين في تبريز. وليس من قبيل المصادفة أن الفنانين المعروفين المرتبطين بهذا الأسلوب، شاه قولي ولي قان، قد قدما كلاهما إلى إسطنبول من تبريز، نحو عامي 1520 و1580 على التوالي. وقد لعب شاه قولي البغدادي دورًا كبيرًا في نشأة أسلوب الساز، بينما أسهم ولي جان في مرحلته المتأخرة. ويرى أن ثمة فرقًا واضحًا بين المرحلتين المبكرة والمتأخرة لهذا الأسلوب؛ إذ أفسحت السمات التي اتسمت بها الرسوم الأولى — من وضوح وعفوية وجرأة تكاد تبلغ حد التهوّر — المجال لاحقًا لعناية أكبر بالإتقان والملمس والتكوين الأكثر توازنًا. وإلى جانب زخارف الساز، استعملت الرسوم المنفذة بهذا الأسلوب الكثير من العناصر الزخرفية الأخرى، ذات الأصول الصينية في الغالب، والتي شكّلت تراكيب نباتية كثيفة ومتشابكة، كثيرًا ما امتزجت بصور الطيور والوحوش وأشرطة السحب. ويطلق الباحثون الأتراك على هذه العناصر اسم «ختائي» (Hatayi)، أي «على الطريقة الخَتائية / الصينية». ومن بين الكائنات الأسطورية الصينية التي ظهرت في هذا الفن: التنين، والعنقاء، (Qilin)، بينما استُعيرت كائنات أخرى مثل السيمرغ أو «البَري» — التي تُسمّى في المصادر الغربية أحيانًا ملائكة — من التقاليد الإيرانية. ومن الزخارف المميزة كذلك ما يُعرف بـ«الورقة الانتحارية»، وهي ورقة ملتوية تخترق نفسها بنفسها. ويبدو أن اهتمام ولي جان انصبّ بصورة خاصة على الموضوعات الآدمية؛ فإلى جانب تصويره لكائنات البَري، ارتبط اسمه بعدد كبير من صور الشبان والفتيات.

كذلك، وبعد عام 1600، لم يعد أسلوب الساز يحتل مكانة مركزية، لكنه أظهر قدرة لافتة على البقاء والاستمرار. ولأنه أصبح يكاد يكون مرادفًا لأيام المجد العثماني، فقد جرت محاولات واعية لإحيائه، كما يظهر في زخارف بلاطات «قصر بغداد» في ثلاثينيات القرن السابع عشر، أو في الزخارف الخشبية الملوّنة للجناح الملحق بمسجد الوالدة نحو عام 1663. كما حافظت أعداد لا تُحصى من تجليدات الكتب وصفحاتها التمهيدية على هذا التقليد حتى القرن التاسع عشر، بينما ترك انتشاره الواسع أثره في نماذج فنية متباينة، مثل زخارف «غرفة حلب» (المحفوظة في متحف الفن الإسلامي ببرلين)، أو الأقمشة الحريرية المزخرفة المعروفة باسم «» التي نُسجت في فرنسا أوائل القرن الثامن عشر.

الاسم والهوية

من جانب آخر، وعلى خلاف الأسلوب التاريخي الأشهر في التصوير العثماني، لم يكن أسلوب الساز ذا غاية توضيحية مباشرة، ولذلك يمكن وصفه بأنه أسلوب غنائي تعبيري. وقد اتسمت أعماله بطابع خيالي واستعراض بارع للمهارة التقنية في استخدام «قلم الساز» (الساز قلمي)، وهو قلم من القصب استمدّ هذا الفن اسمه منه. ويتجلّى أسلوب الساز في مجموعتين متميزتين من النتاجات الفنية: الأولى «تضم رسومات الألبومات، وتذهيب الكتب، وغيرها من الأعمال المنفذة على الورق»؛ أما الثانية، المستوحاة من تلك الرسوم الورقية، فتشمل على وجه التقريب جميع أشكال الفنون الزخرفية العثمانية، من تجليد الكتب والمنسوجات والسجاد، إلى الأعمال المعدنية والنحت على الحجر والخزف.

ومن جهة أخرى، كان «الساز» أسلوبًا من الزخارف النباتية شاع في الفنون الزخرفية العثمانية خلال القرن السادس عشر الميلادي، وتميّز باستخدام أوراق طويلة ريشية مسنّنة الحواف وأزهار مركّبة. وفي الوقت نفسه، استُخدم مصطلح «الساز» كذلك للدلالة على الأسلوب الفني ذاته، حيث شكّلت زخارف الساز عنصرًا أساسيًا في تكويناته الفنية.