مجدلين تقرأ

مدخل الكتالوج في المعرض الوطني

لوحات أخرى معروضة بشكل دائم في الغرفة 56 بالمعرض الوطني

وصف

كذلك، ويُرى من خلال النافذة منظر لقناة مائية بعيدة، يظهر فوق جدار الحديقة رامٍ يحمل قوسًا، بينما يسير شخص آخر على الجانب الآخر من الماء، ويمكن رؤية انعكاسه في سطح الماء.

علاوةً على ذلك، كان روجير فان در فايدن غالبًا ما يربط بين الشكل والمعنى في أعماله الفنية، وفي هذا الجزء من اللوحة، يُعزّز التقوّس نصف الدائري لشخصية المجدلية إحساسها بالهدوء والانفصال التأملي عن محيطها.

ثنيات ثوب المجدلية الدقيقة،

في هذا الإطار، ومن الجدير بالذكر أن تصوير النساء وهن يقرأن في اللوحات كان أمرًا نادرًا آنذاك؛ وإذا كانت العارضة في الواقع تستطيع القراءة، فإن هذا يدل على أنها من عائلة نبيلة.

كذلك، إن وضعية مريم المجدلية في لوحة فان در فايدن تُشبه إلى حد كبير عددًا من صور النساء القديسات اللواتي رسمهن روبرت كامبين (معلم فان در فايدن) أو خرجن من ورشته. وتشترك هذه اللوحة في الموضوع والنبرة مع شخصية القديسة بربارة في مذبح فيرل لكامبين، وأيضًا مع العذراء مريم في مشهد البشارة المنسوب لكامبين والمحفوظ في بروكسل.

في هذا الإطار، وبحسب مؤرخ الفن لورين كامبل، فإن المخطوطة "تشبه إلى حد كبير نسخة فرنسية من الكتاب المقدس تعود للقرن الثالث عشر"، وهي "بوضوح نص تعبدي".

من جانب آخر، هذه التفاصيل الدقيقة تُظهر براعة فان در فايدن الاستثنائية في الدمج بين الحِرَفية التقنية والتعبير الرمزي، مما يجعل من اللوحة تحفة فنية متكاملة من حيث الشكل والمضمون.

من جهة ثانية، وعلى الرغم من أن فان در فايدن يُعرف بأنه أكثر عاطفية من غيره من كبار الرسامين الفلمنكيين في عصره — وخاصة عند مقارنته بـيان فان إيك المعروف برصانته وتفاصيله التحليلية — إلا أنه في هذه اللوحة، منح المجدلية تعابير رصينة ومتواضعة، تُجسّد السكينة والتأمل الداخلي.

أرضية الخشب والمسامير المثبتة عليها،

كذلك، وكذلك، فإن الكثير من الأجسام الموضوعة على الخزانة أصبحت الآن تكاد تُرى سوى قواعدها فقط. أما الجسم الموجود على اليمين، والذي يجلس على أرجل بجانب صندوق، فمن المحتمل أن يكون إبريقًا صغيرًا، وربما كان حاملًا لآثار مقدسة (ريليكواريا). كما أن وجود بارز على يسار الخزانة قد يمثل بابًا أو مدخلًا.

من جهة ثانية، وكما هو معتاد في أعمال فان در فايدن، فإن وجه المجدلية يتميّز بطابع منحوت شبه تمثالي، وتفاصيل ملابسها معروضة بدقة متناهية. ترتدي رداءً أخضر اللون؛ وفي الفن القوطي غالبًا ما كانت المجدلية تُصوَّر عارية (أو مغطاة فقط بشعرها الطويل) أو ترتدي ملابس غنية بالألوان كالأحمر أو الأزرق أو الأخضر، ونادرًا ما كانت تُلبس الأبيض.

كذلك، وقد لاحظ الناقد الفني تشارلز داروينت أن ماضي المجدلية كـ"امرأة ساقطة" يُلمّح إليه من خلال وبر الفراء المبطّن لردائها، وكذلك خصلات الشعر القليلة المنفلتة من تحت حجابها. وكتب قائلاً:"حتى أصابعها، وهي ملتفة بطريقة لاواعية، توحي بالكمال. في مزيجها بين النقاء والإيروتيكية، تبدو مجدلية فان در فايدن مكتملة — لكنها ليست كذلك."Darwent, Charles. "Rogier van der Weyden: Master of Passions, Museum Leuven, Belgium". ذي إندبندنت, 27 September 2009. Retrieved 1 January 2011. في العصور الوسطى، كان الفراء رمزًا للأنوثة الجنسية، وغالبًا ما ارتبط بالمجدلية. ويشرح المؤرخ فيليب كريسبن أن فنانين مثل هانس ميملينغ وكوينتين ماتسيس كثيرًا ما صوّروا المجدلية بملابس مبطنة بالفراء، ويشير إلى أنها "ترتدي بوضوح رداءً مبطنًا بالفراء في لوحة فان در فايدن "مجدلين تقرأ".

وفي هذا الصدد، فقد رُسمت شفاه المجدلية باستخدام درجات من اللون القرمزي، والأبيض، والأحمر، ممزوجة معًا بعناية لتمنح إيحاءً شفافًا عند الحواف.

من جانب آخر، أما بطانة الفراء في ردائها، فقد صُوِّرت بمجموعة من درجات الرمادي تمتد من الأبيض شبه النقي إلى الأسود الداكن. وقد أعطى روجير فان در فايدن الفراء مظهرًا نسيجيًا واقعيًا عبر رسم خطوط متوازية مع اتجاه الرداء، ثم تمويج الطلاء (feathering) قبل أن يجف، ليُضفي عليه ملمسًا طبيعيًا.

إضافةً إلى ذلك، وخرز مسبحة يوسف البلورية، التي تظهر بإبرازات ضوئية لامعة تعكس دقة دراسة تأثير الضوء.

ومن ناحية أخرى، الشبكات والنقاط (grid and dots): بدرجات وألوان وأحجام مختلفة، لإضفاء عمق وثراء بصري.

وعلى صعيد آخر، وُصِف مستوى التفاصيل في تصوير مريم المجدلية في هذه اللوحة من قبل المؤرخ الفني لورين كامبل بأنه "يتجاوز بكثير" ما قدمه يان يان فان إيك، المعروف بدقته المتناهية.

كذلك، تجلس المجدلية على وسادة حمراء، وتسند ظهرها إلى خزانة خشبية. وبجوار قدميها توجد جرة من المرمر، وهي رمزها التقليدي، إذ أنها — بحسب الأناجيل — أحضرت الطيب إلى قبر يسوع.

من جهة ثانية، كما أن الزخارف الذهبية على القماش نُفذت باستخدام تقنيات متنوعة مثل:

من جانب آخر، مع ذلك، وُصفت بعض مناطق اللوحة الأخرى بأنها باهتة وغير ملهمة. فقد كتب أحد النقاد أن أرضية اللوحة وأغلب الخزانة الخشبية خلف المجدلية تبدو غير مكتملة و"ضيقة جدًا وذات تأثير ورقي".

وفي هذا الصدد، يرسم فان در فايدن مريم المجدلية كشابة، تجلس بتقوى وهدوء، تميل برأسها وتنأى بعينيها عن الناظر في تواضع. وهي منهمكة في قراءة كتاب مقدس، غلافه مكسو بقماش أبيض يُعرف بـ"الكميس"، وهو شكل شائع من أغلفة الكتب الوقائية في ذلك الوقت. وتُربط أربعة فواصل قماشية ملونة بشريط ذهبي قرب أعلى ظهر الكتاب.

ومن جهة أخرى، يصف لورين كامبل الشكل الصغير للمرأة التي تُرى من خلال النافذة وانعكاسها في الماء بأنها "معجزات صغيرة في فن الرسم"، ويقول إن "الاهتمام بالتفاصيل يفوق بكثير ذلك الذي أبداه يان فان إيك، وتنفيذ اللوحة مذهل للغاية". ويشير إلى أن هذه التفاصيل الدقيقة جدًا كان من المستحيل على المشاهد رؤيتها عندما كان المذبح في موقعه الأصلي.

وفي هذا السياق، تبدو مريم منغمسة تمامًا في القراءة، غير مدركة لما يدور حولها، وهو ما يضفي على حضورها وقارًا هادئًا.

ومن ناحية أخرى، رداؤها الأخضر مشدود أسفل صدرها بحزام أزرق، وتحت الرداء تظهر تنورة داخلية منسوجة بخيوط ذهبية ومزيّنة بحاشية مرصعة بالجواهر.

وفي السياق ذاته، تتميّز اللوحة كذلك بدرجة مذهلة من التفاصيل في الكثير من العناصر المحيطة بمريم المجدلية، مثل:

ملابس الشخصيات في المشهد الخارجي،

ومن جهة أخرى، تُصوَّر مريم المجدلية في لوحات عصر النهضة المبكر كتركيب يجمع بين عدة شخصيات إنجيلية. في هذه اللوحة، تستند المجدلية إلى شخصية مريم أخت لعازر، والتي تُعدّ في التقليد الكاثوليكي الروماني نفس شخصية المجدلية. كانت مريم أخت لعازر تجلس عند قدمي يسوع وتستمع إلى كلماته، ولهذا تُعتبر رمزًا للحياة التأملية. وعلى النقيض منها، كانت أختها مرثا، التي تُجسّد الحياة العملية، تتمنى لو أن مريم تساعدها في الخدمة.

كذلك، يمكن ملاحظة التدرجات الدقيقة للضوء والظل في زخارف الخزانة الخشبية التي تستند إليها المجدلية، وكذلك في أقفال الكتاب الذي تقرأه.

الإمباستو (impasto): طبقات طلاء سميكة تعطي إحساسًا بالنقش.

التأريخ والأصل

• معرض الصور
• المراجع
• روابط خارجية

من جهة ثانية، هذا التاريخ المقترح يضع العمل ضمن فترة انتقالية هامة في مسيرة فان در فايدن، حيث بدأت ملامح أسلوبه الفني الخاص بالتشكل، بينما لا تزال عناصر من أسلوب كامبان واضحة في التكوين والمعالجة البصرية.

وفي هذا السياق، تم نقل لوحة Magdalen Reading من خشب البلوط الأصلي إلى لوحة من خشب الماهوجني ( swietenia غرب الهند) بواسطة حرفيين غير معروفين في وقت ما بين عام 1828 وحتى عندما حصلت عليها المعرض الوطني في عام 1860. يذكر كامبل أن عملية النقل كانت "بالتأكيد بعد عام 1828، وربما بعد عام 1845، وبالتأكيد قبل عام 1860"، وهو العام الذي حصلت عليه فيه المعرض الوطني. يشير الطلاء الاصطناعي ذو اللون الأزرق السماوي الموجود في أرض النقل إلى أن تغيير اللوحة حدث بعد عام 1830. لا تزال الرؤوس في لشبونة على ألواحها الأصلية المصنوعة من خشب البلوط. تم اكتشاف رسم ستوكهولم في مخزون ألماني نحو عام 1916 ومن المرجح أنه من أصل سويدي. تم التبرع بها من قبل جامع نرويجي، كريستيان لانجاد، إلى المتحف الوطني السويدي للفنون الجميلة في عام 1918.

ومن ناحية أخرى، يمكن إرجاع قراءة ماجدالين لأول مرة إلى بيع عقار كاسينو في سنة 1811، وهو جامع غير معروف في هارلم، عندما تم قطع العمل بالفعل. تم تسجيل اللوحة في مخزون الآنسة هوفمان، وهي كذلك من هارلم. بعد انتقالها إلى الأخوين نيوينهويس، اللذين كانا من كبار تجار الفن في الفترة الهولندية المبكرة، انتقلت إلى جامع التحف إدموند بوكوزين في باريس، الذي اشترى تشارلز لوك إيستليك مجموعته "الصغيرة ولكن المختارة" من اللوحات الهولندية المبكرة لصالح المعرض الوطني في لندن في عام 1860؛ وهو الاستحواذ الذي تضمن كذلك صورتين لروبرت كامبين ولوحات لسيمون مارميون (1425-1489). كان ذلك خلال فترة الاستحواذ التي كانت تهدف إلى ترسيخ المكانة الدولية للمعرض. ربما قبل عام 1811، تم طلاء كل الخلفية باستثناء الرداء الأحمر على اليسار وجرة المرمر وألواح الأرضية باللون البني العادي، والذي لم يتم إزالته حتى بدأت عملية التنظيف في سنة 1955. بشكل عام، "السطح المطلي في حالة جيدة جدًا"، على الرغم من أنه أفضل في الأجزاء التي لم يتم طلاءها مرة أخرى، وهناك بعض الخسائر الصغيرة.

ومن ناحية أخرى، تاريخ إنجاز هذا المذبح غير مؤكد، لكن يُعتقد أنه يعود إلى الفترة ما بين 1435 و1438. تم تعيين فان در فايدن رسامًا رسميًا لمدينة بروكسل في سنة 1435، ويُرجّح أن العمل قد أُنجز بعد هذا التعيين. تحدد المعطيات التي تقدمها المعرض الوطني في لندن تاريخًا تقريبيًا بـ "قبل عام 1438".

وفي هذا السياق، نظرًا لأن فان دير وايدن، مثل أغلب الرسامين الهولنديين الأوائل، لم يتم إعادة اكتشافه حتى أوائل القرن التاسع عشر، فقد تم نسب الكثير من أعماله أو تأريخها بشكل خاطئ، ولا تزال القطع الرئيسية مثل مذبح ميرافلوريس في برلين تظهر. وعلى العكس من ذلك، عندما تم تنظيف عدد من القطع التي اعتبرها فان دير وايدن أو مساعدوه تحت إشرافه في منتصف إلى أواخر القرن العشرين، تم دحض يده أو تأثيره المباشر، أو في حالة المجدلية، ارتبطت بصور أخرى كان إسنادها غير مؤكد.

علاوةً على ذلك، يشير مؤرخ الفن جون وارد إلى أن هذا المذبح يُعتبر من أوائل روائع فان در فايدن، وقد أُنجز في مرحلة مبكرة من مسيرته حين كان لا يزال تحت تأثير قوي من معلمه روبرت كامبان. ويقترح وارد تاريخًا يقارب عام 1437، مستندًا في ذلك إلى أوجه التشابه الأسلوبية والبنيوية مع مذبح ويرل (Werl Altarpiece) الذي أنجزه كامبان.

الأيقونات

وفي هذا السياق، كانت جرّة المرهم التي ترافق المجدلية رمزًا شائعًا في المفردات البصرية خلال فترة فان در فايدن. فبحسب التقليد المسيحي، استعملت مريم بيت عنيا (التي تم التعرف عليها لاحقًا كمريم المجدلية) هذه الجرّة لتسكب الطيب على قدمي المسيح في بيتها كتعبير عن التوبة.

إضافةً إلى ذلك، كان فنانو النهضة المبكرة كثيرًا ما يعبرون عن هذه الفكرة من خلال تصوير عيون متأملة، حيث يرتبط البكاء بالكلمات، ومن ثم ترتبط عملية البكاء بالقراءة. يمكن رؤية أمثلة على ذلك في أعمال القرن السادس عشر لفنانين مثل تينتوريتو وتيتيان، حيث تظهر المجدلية وهي تقرأ، وغالبًا ما تكون عيناها موجهتين نحو كتابها (مبتعدة عن النظرة الذكورية)، أو ترفع نظرها نحو السماء، أو أحيانًا تنظر بخجل نحو المشاهد.

إضافةً إلى ذلك، وبحلول عصر النهضة، ترسّخت صورة المجدلية باعتبارها المرأة التي غسلت قدمي المسيح بدموعها وجففتهما بشعرها، وهي صورة ترمز إلى التوبة والخضوع الكامل أمام الإلهي. وقد أصبحت الجرّة تُفهم كذلك على أنها تشير إلى "سر المسحة" (ميرون ومسحة الدهن)، أي طقس ديني مرتبط بالمغفرة والشفاء، لا سيما عندما تُصوّر المجدلية وهي تسكب الطيب (السبِكنارد الثمين) على قدمي المسيح عند قبره، في عمل رمزي يجمع بين الحزن على الميت والتكريس الروحي.

من جهة ثانية، بحلول العصر الوسيط، أصبح فعل القراءة مرادفًا للتعبد، والذي يتضمن الانعزال عن الأنظار العامة. يعكس اختيار فان دير وايدن لوضع المجدلية في مشهد داخلي تزايد مستوى القراءة لدى النساء المنزليات أو العلمانيات في منتصف القرن الخامس عشر. أظهرت زيادة إنتاج النصوص التعبدية أن النساء النبيلات في تلك الفترة كنّ يقرأن بانتظام نصوصًا مثل كتاب المزامير أو كتب الساعات في خصوصية منازلهن.

كذلك، تجسيد فان دير فايدن للمجدلية يستند إلى مريم المجدلية (مريم بيت عنيا)، التي تم تحديد هويتها بحلول زمن البابا غريغوري الأول كمومس تائبة من إنجيل لوقا 7:36-50. ومن ثم ارتبطت هذه الشخصية بالبكاء والقراءة؛ إذ أن رحمة المسيح تجعل عيون الخاطئين مليئة بالندم أو الدموع.

وفي هذا الصدد، تعتمد أيقونية المجدلية كذلك على فكرة المسيح ككلمة، ممثَّلة بكتاب، فيما تظهر المجدلية كقارئة تتأمل في قصتها الشخصية في لحظة من التوبة والتأمل. تعكس قراءتها تعبدها العميق وتوبتها، مما يعزز صورتها التقليدية كـ "الخاطئة التائبة"، لكنها تظهر كذلك كـ "نبيّة" أو "رائية" تستلهم الحكمة الإلهية من خلال الكلمة المكتوبة.

في هذا الإطار، وبالرغم من عدم التأكد مما إذا كانت المجدلية نفسها قارئة، فقد تم تأسيس صورتها بحلول القرن السابع عشر كقارئة في الفنون البصرية. وبما أن المجدلية كانت حاضرة عند قيامت المسيح، فقد نُظرت إليها كحاملة للأخبار – شاهد عيان – وبالتالي ارتبطت بشكل مباشر بالنص والكتابة.

إضافةً إلى ذلك، هذه الأيقونية جعلت الجرّة عنصراً لا غنى عنه في تمثيلات المجدلية، تربط بين جسدية فعل التوبة ومغزاه الروحي العميق.

من جهة ثانية، يشرح موشيه باراش في كتابه "الوجه الباكي" أن في زمن فان دير فايدن، كانت حركة تحريك أو إخفاء العينين بمثابة "صيغة تصويرية للبكاء".

من جانب آخر، وبحسب الأسطورة، قضت المجدلية الثلاثين سنة الأخيرة من حياتها كناسكة في مغارة "سانت بوم" (Sainte-Baume) في جنوب فرنسا، وغالبًا ما تُصوّر وهي تقرأ أو تكتب، رمزًا لحياتها التأملية وتوبتها المتأخرة. وبحلول القرن الثالث عشر، ترسّخت صورتها في الخيال الديني كامرأة كانت موضع خزي في السابق، لكنها، وقد اكتست بشعرها الطويل، باتت تستر جسدها في عزلة، وتُحمل أحيانًا من قبل الملائكة، تسبح بين السماء والأرض.

قطعة من المذبح

وعلى صعيد آخر، كانت الخلفية قد طُبّقت عليها طبقة سميكة من الصباغ الأسود أو البني حتى تم تنظيفها في عام 1955، ولم يتم ربطها بجسم ورأس يوسف في قطعة لشبونة إلا بعد إزالة هذه الطبقة.

كذلك، شخصية ملتحية حافية القدمين ترتدي رداءً خشنًا، يُعتقد أنها القديس يوحنا المعمدان.

وفي هذا السياق، العذراء جالسة تحمل على حجرها الطفل يسوع الذي يميل إلى اليمين وينظر إلى كتاب.

وفي هذا السياق، في الرسم الموجود في ستوكهولم، تم استبعادها أو لم يُرسم منها سوى آثار قليلة من ثيابها.

ومن ناحية أخرى، رغم أن وجوه الشخصيات في القطع الثلاثة الباقية لا تتطابق مع أي وجه في الرسم، إلا أن إعادة تركيب العمل عام 1971 التي أجراها مؤرخ الفن جون وارد — والتي جمعت كل هذه الأعمال في تركيب مركزي للـ العذراء والطفل محاطًا بستة قديسين — تُعتبر مقبولة على نطاق واسع.

وفي هذا الصدد، من خلال مقارنة حجم القطع الثلاثة الباقية مع الرسم التحضيري، يُقدّر أن المذبح الأصلي كان لا يقل عن متر واحد في الارتفاع و1.5 متر في العرض؛ حيث يبدو أن شخصية الأسقف والمجدلية تمثلان حدود العرض الأفقية بوضوح، لكن لا يمكن تحديد مدى امتداد اللوحة فوق وتحت الأجزاء المتبقية والرسم.

من جهة ثانية، ولم تُسجل هاتان القطعتان في أي جرد أو سجل فني حتى عام 1907، عندما ظهرتا في مجموعة ليو لاردوس في مدينة سوريسن بفرنسا.

من جهة ثانية، الدليل ضد ارتباط هذه اللوحة بالمذبح يشمل اختلاف تصميم إطار النافذة: إطار النافذة بجانب القديسة في لوحة الغولبنكيان بسيط، بينما الإطار بجانب القديس يوسف مائل (مشطوف). مثل هذا التباين داخل عمل واحد لفان در وايدن غير مألوف.

ومن ناحية أخرى، قديس أسقف غير محدد الهوية يرتدي العمامة ويحمل العصا الأسقفية، وهو في وضعية إيماء البركة.

ومن ناحية أخرى، يرى لورن كامبل أنه رغم أن رأس القديسة كاترين "مرسوم بشكل واضح أقل جودة وأقل نجاحًا من المجدلية"، إلا أنه "من المحتمل جدًا" أن جميع القطع الثلاث جاءت من العمل الأصلي نفسه.

وفي هذا الصدد، يعتقد لورين كامبل أنه بعد إزالة تفاصيل الخلفية، أصبحت اللوحة تشبه إلى حد كبير لوحات النوع (genre paintings) التي كانت شائعة في مجموعات الفن الهولندي في القرن السابع عشر، مما جعلها مناسبة للعرض في مثل هذه المجموعات.

وفي هذا الصدد، لوحة لندن تُظهر جزءًا كبيرًا من ملابس شخصيتين أخريين من المذبح الأصلي:

من جهة ثانية، خلف المجدلية توجد شخصية واقفة ترتدي رداء أزرق وأحمر، تحمل مسبحة ذات خرزات خطية في يد، وعصا مشي في اليد الأخرى.

من جانب آخر، هذا القطعة الصغيرة تقع على الحافة الخارجية للوحة، ولا تظهر إلا عندما تُزال اللوحة من إطارها. ويعتقد جون وارد أن هذه القطعة تتوافق مباشرة مع طيات رداء يوحنا.

وفي هذا السياق، أما عن أصل الرسم الموجود في ستوكهولم أو تاريخه قبل القرن التاسع عشر، فهو غير معروف، باستثناء أن الجانب الخلفي (الفيرسو) يحتوي على نقش بقايا من العذراء والطفل يُنسب إلى ورشة عمل في بروكسل تعود لحوالي عام 1440. هذا النقش موجود في الوقت الحالي كذلك في البرتغال.

إضافةً إلى ذلك، فراغ ضيق يحتوي على بعض الخطوط العمودية المتموجة التي توحي ببداية رسم شخصية أخرى راكعة.

ومن ناحية أخرى، رسمٌ بعنوان "العذراء والطفل مع القديسين"، محفوظ في متحف ستوكهولم الوطني، يُعتقد أنه دراسة لجزء من المذبح الأصلي قام بها أحد أتباع فان در فايدن، والذي قد يكون معروفًا بلقب سيد أوراق كوبورغ المستديرة (Master of the Coburger Rundblätter).

في هذا الإطار، ويشير إلى أنه "في منتصف الحافة اليمنى لهذه القطعة [القديسة كاترين] يوجد مثلث صغير أحمر، محدد بخط فرشاة مرسوم مسبقًا... ومن المحتمل أن يكون هذا الأحمر جزءًا من محيط الشخصية المفقودة للمعمدان (يوحنا المعمدان)".

من جهة ثانية، قبل عام 1811 بوقت غير محدد، تم تقسيم المذبح الأصلي إلى ثلاث قطع على الأقل، ربما بسبب تلف ما، مع العلم أن جزء المجدلية لا يزال في حالة جيدة. يُعتقد أن الطلاء الأسود السميك الذي طُبّق فوق الخلفية أُضيف بعد أوائل القرن السابع عشر، وذلك في فترة تراجع شعبية الرسم الفلمنكي الذي أصبح غير مواكب للموضة.

في هذا الإطار، إلى يسار المجدلية يظهر رداء أحمر يعود لشخصية راكعة، ويُعتقد أنها القديس يوحنا الحواري الراكن، حيث تتطابق هذه الشخصية ورداؤها، وأيضًا الخلفية بشكل أقل دقة، مع شخصية يوحنا الراكع.

علاوةً على ذلك، اللوحتان متساويتان على وجه التقريب في السمك (1.3 سم) ومتقاربتان في الحجم: لوحة القديسة كاترين بقياس 18.6 سم × 21.7 سم، ولوحة القديس يوسف بقياس 18.2 سم × 21 سم.

وفي هذا السياق، يوجد لوحة صغيرة إضافية في لشبونة تُظهر رأس امرأة ترتدي ثيابًا فاخرة أو ملكية، وظهرت هذه اللوحة لأول مرة عام 1907 مع لوحة القديس يوسف ضمن جرد مجموعة ليو ناردوس في سوريسن. يُعتقد أن هذه الشخصية قد تمثل القديسة كاترين الإسكندرانية. وبناءً على زاوية ثيابها ووجود نهر خلفها يبدو متوازياً مع المشهد الخارجي في لوحة لندن، يُفترض أنها كانت راكعة.

هذا الحجم يُقارَن عادة بالقطع الصغيرة من مذابح ذلك العصر.

من جهة ثانية، لوحة القديس يوسف تحتوي على جزء صغير يُظهر مشهدًا خارجيًا عبر نافذة؛ وإذا افترضنا أن الشخصية النسائية الأخرى (كاترين) راكعة، فإن الأشجار فوق المجري المائي تتطابق مع تلك الموجودة في لوحة لندن.

وفي هذا السياق، يتوقف الرسم عند نهاية رداء يوحنا الحواري، عند النقطة التي تتقاطع فيها عصا المشي الخاصة بيوسف مع رداء يوحنا وملابس المجدلية على لوحة لندن.

إضافةً إلى ذلك، يشير هذا التوقف إلى أن لوحة المجدلية كانت أول جزء يُقطع من العمل الكبير الأصلي.

من جانب آخر، يتميز الرسم بخلفية مرسومة بشكل حر وغير مفصل، ويُظهر من اليسار إلى اليمين:

وفي هذا السياق، بعض مؤرخي الفن، مثل مارتن ديفيز وجون وارد، كانوا مترددين في قبول لوحة القديسة كاترين كجزء من المذبح الأصلي، رغم أن اللوحة بلا شك من عمل فان در وايدن أو تابع له معاصر له.

ومن جهة أخرى، لوحة أخرى في متحف كالوسطة غولبنكيان في لشبونة تُظهر رأس شخصية يُعتقد أنها القديس يوسف، وتطابق الخلفية وملابس هذه الشخصية مع تلك التي خلف المجدلية في لوحة لندن، مما يؤكد أنها جزء من نفس العمل الأصلي.

من جهة ثانية، الرسم الموجود في ستوكهولم يحتوي على فجوة ضيقة فارغة إلى يمين الأسقف، مع بعض الخطوط غير الواضحة التي قد تمثل الملامح السفلى للشخصية الراكعة التي يُعتقد أنها القديسة كاترين.

إضافةً إلى ذلك، رجل راكع بدون لحية، يُعتقد أنه يوحنا الإنجيلي، وهو يمسك بالكتاب.